Danseurs de Komast sur une coupe attique à figures noires

Danseurs de Komast sur une coupe attique à figures noires


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Encyclopédie de Persée

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Coupe Komast

La décoration est la suivante : poignée, tige noire, pied noir, décor intérieur noir avec bord réservé, noir uni.

Histoire : Il a été suggéré que les coupes du groupe komast pourraient avoir un précurseur dans la forme géométrique attique antérieure (une coupe peu profonde avec une lèvre décalée et sans tige), mais ce type semble s'être éteint bien avant. Il semble plus probable que les potiers attiques aient emprunté et adapté la forme de Corinthe. La décoration aussi est différente. Les Komasts dansants, qui décorent cette coupe et donnent son nom à la coupe, sont une caractéristique corinthienne, ils apparaissent sur le skyphoi corinthien, mais pas sur la coupe corinthienne souvent la coupe corinthienne a un gorgoneion à l'intérieur, alors que la coupe Komast est toujours peinte en noir sur l'intérieur. Les « komasts », ou fêtards, décorant les coupes sont les premiers des innombrables fêtards représentés sur les vases attiques. Habituellement en groupes de trois, ils sont d'abord représentés vêtus d'un chiton rembourré, puis ils apparaissent nus et sont parfois rejoints par des femelles à jupe courte.

Terme : La coupe tire son nom de la décoration, qui se compose généralement de « komasts », ou fêtards. La coupe Komast est la première coupe attique à laquelle le terme "Kylix" peut être correctement appliqué.


L'art du théâtre grec antique. Catalogue d'exposition

[Getty Villa : Exposition « L'art du théâtre grec antique » (21 août 2010-3 janvier 2011) Symposium « Artistes et acteurs : iconographie et performance dans la Grèce antique » (24-25 septembre 2010) Performance de Sophocle Elektra (9 septembre-2 octobre 2010).]

Un récent week-end de septembre à la Getty Villa de Malibu a montré ce que cette grande institution culturelle fait de mieux : une Gesamtkunstwerk consistant en une exposition d'art internationale accompagnée d'un catalogue illustré, un symposium scientifique de deux jours et une production nouvellement commandée pour son théâtre intime en plein air. L'accent mis cette année sur les représentations théâtrales grecques a été planifié depuis longtemps, mais il a porté ses fruits grâce à ces événements et publications complémentaires, qui servent à attirer notre attention sur les spécificités de la mise en scène, des accessoires, des masques, des costumes, du chœur, troupes, audiences, prix, furies, satyres, et bien sûr phalloi, si central au culte de Dionysos. À l'exception des bustes janiformes d'Aristophane et de Sophocle et de deux images à petite échelle de Ménandre dans l'exposition, ce projet ne met pas en avant les poètes ou leurs pièces mais c'est la culture matérielle influencée par le théâtre qui est au centre de cette exposition , son catalogue et son colloque. Pour ne citer qu'un exemple de la façon dont ces différentes parties constitutives se croisent et s'éclairent les unes les autres, un article intitulé « Theorizing Props » de Martin Revermann (Université de Toronto) a analysé le rôle d'objets scéniques comme le prétendu cendrier d'Oreste qui était si visuellement apparent. dans la production de Sophocle par Getty Elektra (brillant réalisé par Carey Perloff de l'American Conservatory Theatre, San Francisco), et qui à son tour fait écho aux nombreux vases de l'exposition qui servaient autrefois d'offrandes funéraires, dans de nombreux cas pour les natifs non grecs du sud de l'Italie, comme expliqué dans un papier d'enluminure livré par Tom Carpenter (Ohio University). C'est un défi de taille que de résumer tous les aspects de cette entreprise ambitieuse et de créditer adéquatement ses nombreux contributeurs, c'est pourquoi cette revue se concentrera principalement sur l'exposition et le catalogue.

Ce qui frappe immédiatement dans l'exposition et sa publication, c'est la collocation d'images théâtrales dans des objets présentés ici pour la première fois. Ainsi, par exemple, on peut voir dans une même vitrine plusieurs vases attiques et sud-italiens représentant des scènes de la Orestie. De même, les deux grands vases lucaniens de Policoro et Cleveland (provenance inconnue) illustrant le point culminant de la tragédie d'Euripide, l'évasion dramatique de Médée dans son char tiré par des serpents, sont exposés ensemble permettant de comparer et de contraster l'iconographie similaire. Dans le domaine comique, deux vases d'Italie du Sud juxtaposés représentant une oie (vivante sur le cratère de Boston, morte sur celui de New York) représentent deux scènes de la même pièce perdue de Attic Old Comedy. En raison de ses relations désormais améliorées avec le ministère de la Culture d'Italie, le Musée J. Paul Getty a pu acquérir pour cette exposition les deux magnifiques cratères à volutes à peu près contemporains mettant en scène le dieu Dionysos avec une suite théâtrale : le vase-nom de l'Attique Peintre Pronomos de Naples avec pas moins de trente personnages, et celui du Peintre Lucanien Karneia de Tarente. (Si pour aucune autre raison cela vaut la peine d'aller à ce spectacle non itinérant juste pour admirer ces deux vases qui peuvent ici être vus de près et étudiés en ronde-bosse.) Avec ses costumes élaborés, ses masques, ses satyres, ses trépieds et son aulete nommé Pronomos , le vase éponyme de Naples a naturellement figuré en bonne place dans de nombreuses présentations du colloque, notamment celle de François Lissarrague (Centre Louis Gernet, Paris) qui a démontré le jeu de l'artiste entre le réel et l'imaginaire dans les royaumes satyriques.

Comme on pouvait s'y attendre, de grandes parties de l'exposition et du catalogue sont consacrées aux deux genres du théâtre grec, la tragédie et la comédie. Une troisième composante majeure traite de l'acte de performance et de ses contextes. Ainsi, au tout début de l'exposition (et sur le site Web), on a droit à des photographies en couleur de théâtres grecs existants de la Sicile à Chypre, vues à travers l'objectif magistral de Hans Goette (DAI, Berlin). Le prolifique historien du théâtre et traducteur de pièces de théâtre grecques, Michael Walton (Université de Hull, Royaume-Uni) a fourni à la fois un prologue approprié au catalogue de l'exposition et un épilogue satisfaisant aux actes de la conférence. Son essai introductif explore les origines du drame athénien et retrace son développement de Thespis à la fin de la guerre du Péloponnèse avec une attention particulière pour sa mise en scène dans les rituels de Dionysos. Sa suggestion que Thespis a inventé le jeu en portant un masque présage son deuxième essai sur l'attirail et la mise en scène. Il interroge ici les manières dont le masque définit l'identité de l'acteur, notamment dans les pièces de théâtre où il peut être amené à assumer jusqu'à six rôles différents en raison du nombre restreint d'acteurs et de l'importance du geste. Les masques sont omniprésents dans l'exposition et ont fait l'objet d'un article de C.W. Marshall (Université de la Colombie-Britannique), dans lequel il plaidait en faveur d'une typologie réduite des types parmi les quarante-quatre décrits par Pollux. L'essai de Walton nous rappelle les messages véhiculés visuellement sans la nécessité de la parole dans des tableaux aussi émouvants que la sortie d'Agamemnon sur le tapis rouge sang dans la première pièce du Orestie ou l'entrée du fils mort d'Hektor sur le bouclier de son père en Femmes de Troie. Un troisième essai substantiel se tourne vers la comédie et le quatrième siècle avec un examen de Ménandre, du théâtre Lykourgan à Athènes et des personnages de base de la Nouvelle Comédie.

La deuxième partie du projet traite de la tragédie et de sa composante connexe, la pièce de théâtre satyrique, qui a fourni le relief comique de la tétralogie. Lissarrague a contribué trois essais à cette section, sans surprise un sur le jeu de satyre lui-même, un sur erinoui ou furies, et un essai introductif sur « Visualité et performance ». Inclus est un fragment de papyrus d'Oxyrhynchus (maintenant au British Museum) qui préserve une partie du jeu de satyre de Sophocle Ichneutai. Dans l'exposition, on peut mettre des écouteurs et entendre le passage à la fois dans la traduction originale en grec et en anglais. Productrice de l'exposition et éditrice du catalogue, Mary Hart a contribué à une section sur l'iconographie des représentations tragiques. Elle attire l'attention non seulement sur les traits distinctifs qui caractérisent l'imagerie théâtrale sur vases (costumes élaborés, bottes, mobilier, décors, mécanique) mais aussi à la mise en scène d'épisodes non mis en scène racontés dans des discours de messagers qui ont manifestement profondément marqué les artistes. Dans son article de symposium, Ralf Krumeich (Universität Bonn) a averti les spectateurs de faire une distinction entre les images « de » tragédie et celles « déguisées en » les peintres de vases athéniens n'étaient pas tant intéressés à représenter des pièces de théâtre qu'à démontrer l'implication active des jeunes citoyens. dans la vie sociale et religieuse de leur ville.

Hart a également écrit sur les performances chorales prédramatiques, la section la plus hétérogène de l'exposition et du catalogue. Les vases identifiés comme représentant des chœurs vont d'une coupe komast attique à figures noires avec des danseurs rembourrés du début du VIe siècle au cratère en cloche à figures rouges du peintre Kleophon avec cinq hommes et une aulete regroupés autour d'un mât de mai orné de lierre de la fin du Ve siècle. Le célèbre psykter d'Oltos à New York avec les cavaliers armés de dauphins a été le point de départ d'un article de grande envergure de Barbara Kowalzig (Université de Londres) qui a retracé la culture de la chanson archaïque à travers la Méditerranée via les routes commerciales maritimes. Il est très heureux que l'amphore Logie du Swing Painter de Christchurch avec ses échasses uniques ait été prêtée à l'exposition, car le récent tremblement de terre a gravement endommagé les deux tiers de la collection. Parce que la plupart des vases assemblés dans cette section comportent un joueur d'aulos, ils sont identifiés comme des chœurs, mais ce qu'ils peuvent avoir à voir avec Dionysos est loin d'être certain. La coupe Siana à Amsterdam, par exemple, avec ce qui semble être des groupes de danseurs concurrents vêtus de vêtements distinctifs à l'extérieur, a une Athéna de type panathénaïque à l'intérieur et compte tenu de sa date (vers 560 av. de sa fête. Et là où certains voient des masques, d'autres pourraient voir les idiosyncrasies d'un peintre de vases (comme sur le cratère à colonnes maniériste de Bâle avec ses danseuses à la Pyrrhus).

La troisième partie de l'exposition et du catalogue est consacrée à la comédie athénienne ancienne, moyenne et nouvelle et en particulier au genre sud-italien connu sous le nom de phlyax, dont les preuves matérielles et textuelles varient. Les scènes comiques étaient évitées par les peintres de vases athéniens, mais jouissaient d'une grande popularité dans les Pouilles et à Paestum. Martine Denoyelle (Institut National d’Histoire de l’Art, Paris) a abordé le thème de phlyax farces et leurs représentations sur des vases, elle note quelques détails intéressants comme le spectateur non comique, les scènes en bois temporaires révélatrices de productions locales et le remaniement de thèmes tragiques. Parmi une riche collection de neuf vases comiques exposés, un point culminant est celui de Bari montrant la naissance d'Helen de son œuf, le sujet du document de conférence d'Alan Shapiro (Université Johns Hopkins). Shapiro a également contribué un essai au catalogue sur les figurines en terre cuite d'acteurs masqués de la phase la moins connue de la comédie attique, la Moyenne Comédie. Alors que ces acteurs portent encore la panse et le phallus ballants de la Vieille Comédie, les figurines de la Nouvelle Comédie abandonnent ce costume encombrant. Un autre changement diachronique perceptible dans cette pièce est l'hypothèse de la onkos ou une grande masse de cheveux sur le front dans les masques tragiques de la période hellénistique.

S'il y a un spirituel exarque de ce projet, on le trouve chez le savant Oliver Taplin (Université d'Oxford), auteur de nombreuses études éclairantes sur les « pots et pièces de théâtre ». Bien qu'il n'ait pas contribué au catalogue (hélas), son érudition l'imprègne, et la conférence a bénéficié de ses idées sur les troupes itinérantes d'acteurs professionnels et leur influence omniprésente sur les céramistes du sud de l'Italie, ce qui a conduit à la spéculation intrigante que le cratère Pronomos peut avoir été commandé à Athènes par un ancien résident italique originaire de Ruvo di Puglia, le lieu de découverte de ce célèbre vase. Voir l'histoire du théâtre grec d'un point de vue non athénien et considérer le rôle des non-Grecs dans les chœurs des troupes grecques professionnelles sont des approches rafraîchissantes de ce sujet en constante expansion.

On peut facilement citer des objets connus qui auraient pu ou dû figurer dans l'exposition Getty, bien qu'ils soient tous illustrés dans le catalogue. Il manque plusieurs pièces clés à Würzburg comme le célèbre tesson Gnathian avec l'acteur d'âge moyen aux joues de chaume tenant son masque, l'unique skénographie fragment, ou le cratère amusant avec la parodie du Thesmophoriazousai. Difficile à obtenir auraient été les deux choes attiques inhabituels, sans doute liés à l'Anthesteria : celui autrefois dans la collection Vlasto (aujourd'hui Musée archéologique national, Athènes) qui montre un public regardant une farce de Persée sur scène, et un autre dans l'Ermitage connu sous le nom de Phanagoria Chous de sa source sur la mer Noire. Heureusement, ce vase ravissant mais relativement inconnu qui présente cinq interprètes de bandes dessinées a fait l'objet de la présentation de Jeffrey Rusten (Cornell) qui impliquait une analyse iconographique détaillée.

Les seuls vrais reproches de ce critique concernent la conception du catalogue. La police claire sur la page blanche a tendance à fatiguer les yeux. Bien qu'il y ait beaucoup de couleurs, de nombreux objets ne sont illustrés qu'en noir et blanc. Les six figurines captivantes d'acteurs comiques du Metropolitan Museum de New York, par exemple, montreraient bien mieux leurs charmes en couleur. Malheureusement, un seul côté de la plupart des vases est illustré, même si le côté opposé implique du théâtre et/ou est discuté dans l'entrée. Et ce critique a trouvé les reproductions de certaines photos en vert citron comme titres de section particulièrement inesthétiques, peut-être appropriées pour le sud de la Californie, mais pour la Grèce antique—όχι!

Avec seulement 33 des 297 drames probables des grands tragédiens survivants et seulement 14 comédies attiques, il n'est pas surprenant que les preuves matérielles soient essentielles pour une meilleure compréhension du drame grec. Dans l'ensemble, les différentes composantes de cette enquête sur le théâtre grec ont démontré comment le théâtre était une synthèse de tous les arts, avec son architecture théâtrale, ses décors peints, ses masques sculptés, ses riches costumes, sa musique et sa danse chorales et ses performances poétiques. L'exposition Getty dirigée par son organisatrice compétente Mary Hart a servi un festin aux multiples facettes qui a réussi à transmettre magnifiquement la complexité, la magie et la pertinence du théâtre grec antique.


Danseurs Komast dans l'art grec archaïque

Par Tyler Jo Smith (Monographies d'Oxford sur l'archéologie classique). Pp. xxx + 357, fig. 5, svp. 42. Oxford University Press, Oxford 2010. 120 $. ISBN 978-0-19-957865-8 (tissu).

Les komasts, figures de danse masculines que l'on appelle parfois à tort "danseurs ajoutés", décorent de nombreux vases archaïques à figures noires et ont longtemps attiré l'attention des érudits. Monographie Smith&rsquos, une mise à jour de Griefenhagen&rsquos Eine attische schwarzfigurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI. Jahrhundert (Königsberg 1929), est une étude iconographique traditionnelle, voire démodée, qui retrace les changements dans la représentation des danseurs de komast au fil du temps et dans différentes régions du monde grec. Athènes reçoit naturellement le plus d'attention en raison de l'importance de ses vases peints, mais l'auteur examine également abondamment la représentation des komasts à Corinthe, en Laconie, en Béotie, en Grèce orientale et en Occident, offrant ainsi un aperçu panhellénique. Ces sections non attiques sont d'une valeur particulière car l'art de ces régions est beaucoup moins bien étudié que celui d'Athènes.

Au crédit de l'auteur, elle accorde une attention particulière au rôle des artistes individuels dans le développement de l'imagerie komast, car elle voit correctement que certains changements sont le résultat d'un échange ou d'une invention artistique et non d'un changement dans les attitudes culturelles, ni une réaction aux événements historiques. Ainsi, l'amour et d'autres traits amoureux ne sont populaires que chez les artistes du groupe tyrrhénien. Le peintre de Falmouth préférait les figures nues. danseurs dans le cadre d'un colloque. D'autres motifs, tels que &ldquobottom slapping», continuent d'être utilisés sur plusieurs générations d'artistes. Tout cela, cependant, ne signifie pas que l'auteur ne note pas et ne considère pas les tendances plus larges et les raisons possibles du changement. Par exemple, l'auteur explique que les vases komast fabriqués entre 550 et 520 av. démontrent plus une rupture qu'une continuité avec l'iconographie komast du passé, qui peut être en partie liée à l'invention de la technique des figures rouges.

L'étude de Smith comprend neuf chapitres et se concentre sur trois catégories principales d'iconographie : (1) les vêtements et les vêtements (2) les poses et les gestes et (3) le contexte. Le premier et le dernier chapitre sont essentiellement une introduction et une conclusion, respectivement. Deux chapitres traitent des vases attiques, et cinq autres traitent de chacune des cinq autres régions. L'auteur démontre dans ces chapitres l'histoire et le développement du motif de danse et note que chaque région avait ses propres particularités et préférences artistiques. Ainsi, la première série complète de danseurs apparaît dans l'art corinthien à la fin du VIIe siècle avant notre ère. et s'étend de là à Athènes et ailleurs. Dans l'art attique, les danseuses apparaissent pour la première fois au cours du premier quart du VIe siècle sur des vases à figures noires du groupe Komast et continuent d'être utilisées dans les générations suivantes par une foule d'autres peintres de vases. Bien que dérivés de modèles corinthiens, les artistes attiques ne les copient pas sèchement, les peintres de vases développent rapidement leur propre vision des danseurs. Les artistes béotiens sont les premiers à associer les danseurs à l'athlétisme et s'intéressent à la gaieté, ainsi qu'aux routines alignées qui peuvent être de nature chorale. Leurs danseurs ne semblent pas être liés à un seul événement mais à une variété, notamment cultuelle, dionysiaque et sympotique. Les Laconiens adoptent également leurs komasts de Corinthe mais les transforment pour leurs besoins religieux et de consécration locaux.Les artistes grecs de l'Est sont les plus indépendants, les coiffures et les vêtements de leurs danseurs komast variant selon le lieu, le contexte de la danse n'étant souvent pas indiqué. Les danseurs les moins nombreux viennent d'Occident, les principaux exemples étant sur une hydrie cérétaine, des dinoi du groupe Campana et des vases chalcidiens à figures noires. Ils font preuve d'une grande diversité de types.

À la suite de ses analyses minutieuses, l'auteur est en mesure de montrer définitivement qu'il n'y a pas d'interprétation globale pour le vaste corpus de matériel qu'elle a collecté, il y a plutôt des préférences artistiques et régionales, et les danseurs ne sont associés à aucun seule occasion. De plus, elle démontre clairement la nature de l'interaction entre les représentations trouvées dans différentes régions.

En général, le référencement dans la monographie est très complet, et il ne manque que très rarement quelque chose. Le seul défaut majeur du livre est les planches en noir et blanc, qui ne sont pas toujours disposées dans l'ordre dans lequel elles apparaissent dans le texte, et une seule planche peut s'étendre sur tout ou partie de la page suivante, même lorsqu'elle est au dos du premier. Quelques images sont trop sombres, et trop de planches relèguent des vues complètes de grands vases au quart de la page, de sorte qu'il est difficile voire impossible de distinguer tous les détails des figures. Il aurait dû y avoir une planche par page. Le frontispice en noir et blanc partiellement flou n'est pas au début du livre, à sa place, mais après la préface. La monographie est complétée par une liste de planches et de figures au recto, et trois tableaux, une bibliographie et deux index au verso (un index général et un index des musées et collections). Chaque tableau est consacré à l'une des trois grandes catégories d'iconographie et présente les variantes les plus courantes au sein de chaque catégorie par région.

La monographie de Smith&rsquos est une étude excellente et approfondie d'un motif populaire utilisé dans l'art grec archaïque dans la majeure partie du monde grec, et chaque bibliothèque universitaire et spécialiste de la peinture sur vase grecque devrait posséder un exemplaire de ce livre. Des études comme celle-ci prennent des années et sont les éléments constitutifs pour faire progresser notre compréhension de l'art grec. Nous avons besoin de plus comme celui-ci.

John H. Oakley
Département d'études classiques
Le Collège de William et Mary en Virginie
Williamsburg, Virginie 23187-8795
[email protected]

Critique du livre de Danseurs Komast dans l'art grec archaïque, par Tyler Jo Smith


Coupe Komast montrant des hommes et des jeunes danseurs

Professeur Paul V.C. Baur, Catalogue préliminaire de la collection Rebecca Darlington Stoddard de vases grecs et italiens à l'Université de Yale (New Haven, Connecticut : Yale University Art Gallery, 1914), 10, no. 103.

Professeur Paul V.C. Baur, Catalogue de la collection Rebecca Darlington Stoddard de vases grecs et italiens à l'Université de Yale, 1ère éd. (New Haven, Connecticut : Yale University Press, 1922), 69, no. 102, fig. planche 3.

Adolf Greifenhagen, Eine attische schwarzfigurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI Jahrhundert (Königsberg : Grafe ung Unzer, 1929), 9, n. 5.

Sir John Davidson Beazley, « Groupes de figures noires du grenier ancien », Hesperia 13 (1944) : 48, non. 13.

Sir John Davidson Beazley, Vases-peintres attiques à figures noires, 1er (Oxford : Clarendon Press, 1956), 32, no. 16.

Susan B. Matheson et Jerome Jordan Pollitt, Vases grecs à Yale, 1ère éd., émission. chat. (New Haven, Connecticut : Yale University Art Gallery, 1975), 22-24, no. 29, ill.

H.A.G. Brijder, Coupes Siana 1 et Coupes Komast (Amsterdam : Allard Pierson Museum, 1983), 225, no. K19.

Susan B. Matheson, Vases grecs : un guide de la collection Yale, 1ère éd. (New Haven, Connecticut : Yale University Art Gallery, 1988), 11, ill.

Addenda Beazley : Références supplémentaires à ABV , ARV2 et Paralipomena, 2e (Oxford : Oxford University Press, 1989), 8.

Thomas Mannack, « ​​Beazley Archive Database », http://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ASP/browse.asp?tableName=qryData&newwindow=&BrowseSession=1&companyPage=Contacts&newwindowsearchclosefrombrowse= (consulté de 1997 à 2019).

T. J. Smith, Espaces de danse et lieux de restauration : Komasts archaïques au Symposion, éd. G. R. Tsetskhladze, A. J. N. W. Prag et Anthony Snodgrass (Londres et New York : Thames and Hudson, 2000), 311–12, fig. 2.

Susan B. Matheson, Corpus Vasorum Antiquorum, Galerie d'art de l'Université de Yale (Darmstadt, Allemagne : Verlag Philipp von Zabern, 2016), 69, no. 52, pl. 109, fig. 47.


Corpus Vasorum Antiquorum. Schweiz, Faszikel 8 : Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Faszikel 4

Ce nouveau Bâle CVA contient tous les vases attiques figurés acquis depuis le dernier fascicule publié par Slehoferova en 1988. Certains d'entre eux étaient des achats d'autres étaient des cadeaux. Chaque vase est méticuleusement décrit : les dimensions, l'état, le poids, la capacité et les accessoires de couleur, les ornements et les compositions figuratives sont facilement visualisables et les comparandas sont aussi complètes que l'on pourrait souhaiter. Les dessins de profil d'Anne Wurz sont imprimés 1:1, de même que les inscriptions et les graffitis à l'exception de deux. Les photographies nettes en noir et blanc de Claire Niggli illustrent pleinement chaque vase. Le traitement numérique et la mise en page d'Andreas Voegelin sont de la plus haute qualité. La durée chronologique de ces acquisitions récentes étant considérable (du deuxième quart du VIe siècle au deuxième quart du IVe), il aurait peut-être été préférable de présenter les vases dans leur ordre de création plutôt que de commencer par les figures rouges. pots.

Le fascicule débute par une amphore Type C attribuée au Peintre Syriskos (BS 1415 : pl. 1). C'est la plus rare des amphores monobloc et représente d'un côté un athlète tenant un filet dans une main et de l'autre une couronne de victoire (un ) avec des feuilles en rouge et blanc ajouté de l'autre côté est un homme, peut-être un juge. Viennent ensuite trois stamnoï. Le Peintre de Dokimasia montre six femmes thraces attaquant Orphée avec une variété d'objets mortels, y compris des pilons, des pierres, des broches et une hache (BS 1411 : pls. 2-4). L'une lui plonge une broche dans la cuisse, une autre lui enfonce son épée dans le cou. Le Peintre Deepdene a opté pour des poursuites : Poséidon et une femme, peut-être Amymone Eos et Kephalos (BS 1414 : pls. 5-6). Le Peintre Niobid a dessiné une scène assez classique de Triptolème partant dans son char ailé en présence de Déméter et Koré (BS 1412 : pls. 7-8).

Le grand cratère à colonnes du Peintre de Pan est le vase le plus important de ce fascicule (BS 1453 : pls. 9-12). Il représente une Amazonomachie dans une composition très chargée, ce qui est inhabituel pour lui, mais comparez sa colonne-cratère à Londres (E 473) : deux centaures enfoncent Kaineus dans le sol et un Grec s'enfuit. Sur les deux vases, les cadres chevauchent certaines des figures. Dans l'Amazonomachie, un Grec déchu et mourant tenant toujours son épée est vu de dos, une figure audacieusement innovante. Sur l'avers, une amazone morte gît au sol en vue de face, la bouche légèrement ouverte, son casque à côté d'elle. Une amazone féroce en robe exotique enfonce son épée dans la gorge d'un Grec qui regarde implorant deux Grecs, superposés par le cadre, se précipitent de la gauche dans des poses qui rappellent les Tyrannicides qui se tenaient dans l'Agora et auraient été bien connus pour le peintre. Les poses ambitieuses, l'intensité de la bataille et l'interaction des personnages suggèrent que le Pan Painter était également familier avec les peintures d'Amazonomachies sur les murs de la Theseion et de la Stoa Poikile, toutes deux dans l'Agora.

Polygnotos a décoré un cratère en cloche avec Médée tenant sa boîte d'herbes magiques, en saupoudrant certaines d'entre elles dans un chaudron d'eau bouillante. Un bélier debout à proximité sera découpé, bouilli, puis rajeuni pour démontrer les pouvoirs de la sorcière (BS 1450 : pls 14-16). Pélias, un vieil homme voûté aidé d'une de ses filles, se tient à l'extrême gauche en attendant son tour, mais il n'aura pas cette chance. 1 Le Peintre de Pothos a représenté un sacrifice sur un autel qui a du sang éclaboussé sur le côté (BS 1445 : pls. 17-18). Un homme non identifié verse du liquide d'une phiale, une queue de bœuf brûle sur l'autel signalant un présage, un jeune tient une broche avec de la viande dessus et un autre porte un oinochoe, tandis qu'un aulete fournit de la musique. Les comparanda pour cette entrée sont particulièrement complets et utiles.

Les formes plus petites incluent un oinochoe et un lekythos. c'est une muse à l'air pensif avec son pied droit levé reposant sur un rocher assez haut. Derrière elle se trouvent une lyre et deux arbres, un en rouge ajouté, tous deux presque invisibles aujourd'hui. Les lettres sur le rouleau ont été incisées après le tir. Le lécythe du Peintre d'Alkimacos (ca. 460) est l'un des plus beaux et représente un sujet très rare (BS 1442 : pl. 22) : Ajax agenouillé au sol, invoquant les dieux juste avant de se jeter sur son épée, rappelant le passage de la pièce de Sophocle joué probablement un peu plus tard (ll. 823ff). Derrière le héros, son bouclier s'appuie contre un pilier et le fourreau de l'épée pend au-dessus. Cette scène et celle d'Exekias à Boulogne, qui montre un moment un peu antérieur, sont les deux représentations les plus marquantes d'Ajax en peinture sur vase.

Le matériau attique à figures rouges se ferme avec plusieurs bonnes coupes, à la fois de type B et de type C. Parmi celles-ci, l'une des coupes d'un peintre du groupe Agora Chairias porte l'inscription kalos qui donne son nom au groupe (BS 1423 : pls 23, 2, 6 24, 2). Dans le tondo, un homme en robe orientale dort sur un kline étroit, un arc et un carquois suspendus au-dessus. Il n'est pas certain qu'il soit persan ou skythe. Slehoferova note que jusqu'à présent, ce sujet est inconnu dans le groupe et pourrait favoriser une attribution différente, mais n'en suggère pas une. Une coupe a été attribuée par Beazley au Peintre de Tarquinia, mais réattribuée à Hermonax par Isler-Kere/nyi, attribution acceptée par Slehoferova (BS 1417 : pls. 24, 3 25-26). Il présente un symposion de jeunes et d'hommes avec une aulete et au-dessous d'eux se trouve une frise d'objets en silhouette (vaisseaux, sandales et une paire de bottes : pl. 29, 4) pour cette vanité inhabituelle Slehoferova renvoie utilement le lecteur à l'utile liste respectée par Carina Weiss dans CVA, Karlsruhe 3 (1990), p. 71-72. Dionysos avec Ariane et une ménade apparaissent dans le tondo d'une belle coupe attribuée à Aristophane et à l'extérieur se trouve un groupe amusant de satyres et de ménades (BS 1427 : pls. 29, 6-7 30-31).

Deux lécythes représentent les ajouts à la collection en fond blanc (BS 1439 et BS 1435 : pls. 32-33). Le peintre de Bowdoin a représenté un homme ailé avec une très longue barbe volant au-dessus d'un simple autel, tenant un grand thymiaterion. On ne sait pas qui il est, peut-être un voyant. Le lécythe d'un peintre de l'Atelier Tymbos présente un sujet classique : une femme devant un tombeau tenant un panier funéraire contenant deux lécythes et un alabastron.

Vient ensuite un groupe de vases en plastique, principalement en forme de têtes humaines (pls. 34-37). L'une montre le visage d'Héraclès appuyé par celui d'une femme (BS 21.393 : pl. 34, 1-4). Deux du IVe siècle présentent des figures en relief (BS 1443 et AME 19 : pl. 36) : un jeune Dionysos dans une grotte et Aphrodite et Éros. Le dernier du groupe est un beau rhyton en forme de tête de cerf avec une femme debout entre les bois (BS 06.277 : pl. 37)

La section finale du fascicule présente la figure noire de l'Attique, toutes coupes (pls. 38-56). Les plus anciennes sont deux coupes Komast (Bo 14 et BS 1420 : pls. 38, 1-4 46-47), du nom des danseuses capitonnées à l'allure joyeuse qui apparaissent sur bon nombre d'entre elles. 2 Le Peintre de Heidelberg a décoré la coupe Siana (Bo 88 : pls. 38, 5-6 44, 4-5 et 48). Le tondo montre Héraclès étranglant le lion à l'extérieur d'une file d'hommes accompagné d'une aulete (pl. 44, 5). Il existe un petit groupe de tasses Little-Master, à la fois les variétés à lèvres et à bandes. Deux inclus dans cette section semblent être des hybrides pour ce critique (BS 1430 et Bo 83 : pls. 39, 1-4 44, 7 49 50, 1-4) : ils ont des bols profonds et lourds comme la coupe Siana, pas le ceux peu profonds de la série Little Master une tasse a une tige courte et épaisse, l'autre un pied large et étalé les chiffres sur l'un (BS 1430) sont fixés dans une bande entre les anses l'autre (Bo 883) a un buste d'Athéna dans le zone de poignée d'un côté et le buste d'un guerrier de l'autre. D'intérêt est la coupe de la lèvre signée par Xenokles en tant que potier qui représente Kastor (inscrit, rétrograde) dans le tondo (BS 1452 : pls. 40, 1-2 44, 6). La coupe proviendrait d'Étrurie où les Dioskouroi étaient particulièrement vénérés, d'où la pertinence de la figure. 3 Une charmante coupe à lèvres du peintre centaure représente un homme courant tenant un rocher dans une main et une corde attachée à un rocher dans l'autre, il poursuit un taureau au galop peint de l'autre côté qui n'a aucune intention d'être attrapé (Bo 17 : pls 40, 3-4 51, 1-2). Une coupe Cassel colorée (Bo 99 : pls. 40, 5-6 45, 3-6) est prise en sandwich entre les coupes à lèvres et les deux coupes à bande, dont aucune n'est attribuée. Une coupe à bande a des frises d'animaux (Kuhn 53 : pls. 41,1-2 51, 3-6) l'autre est plus intéressante (BS 1424 : pls. 41, 3-4 52 53, 1-2) : sur la face A il montre Achille assassinant Troilos devant l'autel d'Apollon et sur la face B des lutteurs et d'autres athlètes, peut-être les Jeux de Patroklos. Il y a une belle coupe du Wraith Painter représentant le départ de guerriers avec des chars sous chaque poignée se trouve une sirène avec la tête tournée en arrière (Bo 142 : pls. 42, 1-2 54). Le fascicule se termine par deux œilletons de type A non attribués de la fin du VIe siècle. Des satyres apparaissent sur le premier et le satyre entre chaque paire d'yeux enlève une ménade (Hess 32 : pls. 42, 3-4 45, 1 55). De chaque côté de l'autre coupe, un satyre chevauche un âne ithyphallique précédé d'un satyre qui regarde en arrière (Bo 51 : pls. 42, 5-6 56). Une croix palmette-lotus orne le tondo, ornement rare dans cette zone de coupe (pl. 45, 2).

C'est un exemple CVA et je n'ai qu'un seul reproche. J'aurais aimé que certains des vases aient été illustrés en couleur, en particulier le cratère à colonnes du Peintre de Pan et le lécythe du Peintre d'Alkimacos, mais aussi d'autres, notamment la figure rouge et la matière à fond blanc. Aussi bonnes que soient les photographies, on ne distingue pas la couleur ajoutée ou les nuances de la glaçure et du dessin. En cette période d'excellente photographie numérique en couleur, il n'y a vraiment aucune excuse pour ne pas inclure au moins une partie de ce matériel important en couleur.

1. Aux pp. 24 et 31, dans la bibliographie, Mitschell devrait être Mitchell.

2. Vers la bibliographie des komasts p. 49, ajouter la nouvelle monographie : Tyler Jo Smith, Danseurs Komast dans l'art grec archaïque [Oxford Monographs in Classical Archaeology], Oxford, 2010.


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Fragment de coupe Komast attique à figures noires

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Extérieur de six pièces (photographie ancienne)

Détails de l'objet

Titre:

Fragment de coupe Komast attique à figures noires

Artiste/fabricant :
Culture:
Endroit:

Athènes, Grèce (lieu créé)

Moyen:
Numéro d'objet :
Dimensions:
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Provenance
Provenance

Herbert L. Lucas, Jr. (Los Angeles, Californie), don au J. Paul Getty Museum, 1982.

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Corpus Vasorum Antiquorum, Ny Carlsberg Glyptotek fasc. 1, Danemark fasc. dix

Quand on pense à la Glyptotek de Copenhague, on se souvient naturellement de sa collection de sculpture classique de renommée mondiale. Mais son fondateur, le brasseur Carl Jacobsen, acquiert également des vases grecs et étrusques afin de compléter la présentation des cultures méditerranéennes. Ce somptueux premier des deux corpus des vases Ny Carlsberg présente un large éventail de formes et de tissus, y compris l'une des collections les plus variées de flacons de parfum en plastique, un intérêt particulier de l'un des directeurs ultérieurs du musée. Au total, il y a 20 vases attiques à figures noires, 25 vases attiques à figures rouges, 10 lécythes attiques à fond blanc, 1 kernos campanien, 3 vases lucaniens à figures rouges, 18 vases apuliens à figures rouges, 1 hydrie gnathienne, 1 &# 8220Plakettenvase”, 1 trozzella messapienne, 2 thymiateria des Pouilles postérieures, 1 cratère Canosan“sphageion” ou entonnoir avec 2 statuettes, 1 protome et 1 appliqué, 1 fragment de centuripe lekanis à décor en relief, 3 vases étrusques peints en rouge, 8 Vases étrusques à figures rouges, 1 amphore funéraire falisque avec hippocampes en plastique, 1 ciste non argentée de la classe dite des vases argentés, 1 guttus étrusque noir brillant, 1 pyxis hellénistique noir brillant, 1 lagyne hellénistique à fond blanc , 24 vases en plastique de la Grèce orientale et 1 flacon corinthien en forme de komast accroupi. Le volume comprend des dessins de profil de tous les vases, à l'exception de ceux en plastique, et de nombreux rendus d'esquisses et d'inscriptions préliminaires. De multiples vues de chaque vase ainsi que des détails sont fournis dans les plaques de banque et de blanc qui sont d'une qualité exceptionnelle.

Ce qui distingue la plupart des acquisitions antérieures du Ny Carlsberg, c'est le fait qu'elles ont des provenances fiables, certains vases font même partie de groupes funéraires connus. Par exemple, l'impressionnante amphore à figures noires attribuée à The Affecter proviendrait de la même tombe à Orvieto que deux vases à figures rouges attribués au Peintre de Berlin étant donné la différence de date d'environ quarante ans entre ces deux artistes, on pourrait conclure que l'amphore avec ses duels presque identiques de chaque côté était un héritage précieux.Jacobsen a acheté ses dix-huit premiers vases lors de la vente aux enchères de 1907 de la collection de Freiherr Ferdinand von Lesen de Treben, qui en avait fouillé certains en Campanie à la fin du XIXe siècle. Les vases étrusques ont été acquis par l'intermédiaire de l'agent de Jacobsen à Rome, Wolfgang Helbig, qui a donné son nom à la section étrusque du musée, et une vingtaine de vases constituent la "Trouve d'Orvieto" sécurisée pour le musée en 1924. L'un des vases de Orvieto, un skyphos attribué au peintre Splanchnopt, porte une inscription étrusque rétrograde incisée cavuthas sexis qui peut être lu comme une inscription dédicatoire à une déesse étrusque car le nom Cavutha apparaît également sur le foie de Piacenza. Par conséquent, il est possible que le vase provienne du sanctuaire du Belvédère d'Orvieto, qui était en cours de fouille en 1924. La connaissance des lieux de découverte de plusieurs de ces vases améliore certainement notre compréhension de leur contexte d'origine, et il aurait donc été plus utile au lecteur si cette information était incluse dans les entrées individuelles, plutôt que seulement dans l'introduction.

Les plus beaux vases de Copenhague sont illustrés par des illustrations en couleurs de haute qualité au début du volume. Le premier d'entre eux est le spectaculaire œilleton de la classe Segment décoré d'une Méduse unique remplissant l'intérieur : elle a deux corps agenouillés attachés à une tête frontale et tient un petit cerf avec ses trois mains. Ce peintre aimait manifestement la duplication, car à l'extérieur, il plaçait une femelle ailée entre chaque paire d'yeux et des proues de navire adossées sous chaque poignée. Vagn Poulsen a suggéré que différents peintres étaient responsables de l'intérieur et de l'extérieur, mais je me demande si deux artistes ont collaboré sur la « Medusa » étant donné les différences dans ses oreilles, ses vêtements, ses ailes, ses bottes et ses détails anatomiques.

Sur les deux planches en couleurs suivantes, nous trouvons des représentations de Triptolème. Ce dieu d'Eleusis figure sur deux grands vases à figures rouges, un plike du peintre Triptolème et un kalpis attribué au peintre berlinois, mais il ne pouvait pas être représenté plus différemment. Sur le premier, il est barbu et assis sur un tabouret, et sur le second, il est jeune et chevauche son véhicule magique ailé. Sur les deux vases, les tiges de grain sont proéminentes et une déesse (Perséphone ou Déméter) verse une libation dans la phiale offerte par Triptolème. Pourtant, un troisième vase (non illustré en couleur) montre la Mission de Triptolème mais sur un vaisseau plus petit, un oinochoe du Cleveland Painter. Fait intéressant, les trois vases font partie du “Orvieto Find”.

Datant du début de la période classique et aussi d'Orvieto sont deux beaux stamnoi de l'atelier de Polygnotos. Le komos avec ses quatre fêtards nommés par le Peintre de Kleophon est bien connu ainsi que sa quasi réplique dans l'Ermitage qui est le nom-vase de cet artiste. Attribué au peintre Christie 1 , l'autre stamnos est décoré de la formule de l'Amazonomachie classique ancienne dans laquelle une Amazone montée en costume oriental chevauche vers la droite tandis que deux Grecs à pied attaquent avec des lances depuis la droite. Ces deux stamnoï portent une marque identique sur la face inférieure du socle et ont été retrouvés dans la même tombe étrusque.

Une Amazonomachie plus colorée décore le vase suivant réalisé en couleur, un cratère en volute des Pouilles attribué au Peintre Patera. L'une des rares scènes mythologiques de ce peintre spécialisé dans les vases funéraires, ce combat est associé à la scène funéraire standard au revers. La dernière planche en couleurs présente une image rare dans la peinture sur vase étrusque, à savoir le buste d'une femme drapée en pose de trois quarts dans le tondo d'une coupe. Elle est ornée de couronnes de feuilles et de bijoux et un voile proéminent flotte derrière sa tête.

Ceux-ci constituent les points forts de la collection Ny Carlsberg, mais il existe de nombreux autres vases d'un intérêt considérable. La coupe attique à figures noires la plus particulière de la collection est peut-être celle portant le nom de Pistias des deux côtés. Masto à pieds, il est décoré en contour sur un fond blanchâtre à l'avant et à l'arrière, d'une tête frontale barbue surmontée d'une palmette, probablement un masque de Dionysos. Bien qu'il existe de nombreux autres skyphoi de cette forme et de cette technique particulières, c'est le seul avec l'inscription qui donne son nom à la classe. Un autre vase à figures noires d'importance est l'amphore du prix panathénaïque avec des lutteurs acquis en 1980 sur le marché de l'art. Bien que son attribution au Peintre de Kléophon soit contestée, l'auteur le défend avec force.

Je n'ai que deux objections à ce qui est par ailleurs un CVA exemplaire. L'un est l'absence de sous-titres dans les entrées, ce qui faciliterait l'accès à l'information, et le second est l'insistance sur l'ordre chronologique tel que le Panathénaïque à figures noires de ca. 430 av. fait partie des vases à figures rouges de la période classique plutôt qu'avec les autres vases attiques de technique similaire. Sinon, avec ses planches en couleurs, ses illustrations et ses dessins généreux, son excellent papier et son érudition approfondie, ce volume établit une nouvelle norme pour les futurs CVA.

1. Il est surprenant qu'aucune référence ne soit donnée dans cette entrée à Susan Matheson, Polygnotos et peinture de vase à Athènes classique (New Haven 1995) pp. 122-128 pour Christie Painter.


Remarques

1MMA 2010.147, ex collection Rosemary et George Lois. Il a été prêté au Musée du 1er novembre 1973 au 3 octobre 1974 (L. 1973.99) et du 13 novembre 1992 au 11 avril 1995 (L. 1992.61). Dimensions : Hauteur 13 po (33 cm) max. diamètre 8¾ po. (22,2 cm) diamètre de la bouche 4 po. (10,3 cm) largeur de la surface supérieure ⅜ po. (1 cm) diamètre de la base 2⅜ po. (6 cm). Col vitré à l'intérieur jusqu'à une profondeur de 1 po (2,5 cm) de hauteur de la bande au-dessus de la base 1¼ po (3,3 cm). Bibliographie : Emmerich Gallery 1964, no. 13, malade. Beazley 1971, p. 57, non. 58 ter Mommsen 1975, p. 19-20, pl. 133, en bas à gauche Schefold 1978, pp. 116-17, fig. 144, 145 Brize 1980, p. 46 et p. 136, non. 33 Charpentier 1989, p. 37 Hofstetter 1990, p. 92, non. Un 71 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. « Héraclès » (Philip Brize), p. 74, non. 2466 Clark 1992, p. 202n13 LIMC, vol. 8 (1997), s.v. « Seirenes » (Eva Hofstetter), p. 1099, non. 76 Muth 2008, p. 72, fig. 36 A et B, p. 74 Mertens 2010, p. 74-79, ill. MMAB, automne 2010, p. 7 le journal Wall Street, 22-23 janvier 2011, p. C 12.

2Les références de base pour la figure noire du grenier sont : Beazley 1986 Boardman 1974 Boardman 1975 Moore et Philippides 1986 Boardman 2001 Mertens 2010, p. 173, pour une bibliographie générale récente.

4MMA 98.8.11 (Beazley 1956, p. 308, n° 65 LIMC, vol. 4 [1988], s.v. « Gigantes » [Francis Vian avec la collaboration de Mary B. Moore], pp. 226-27, no. 269a Charpentier 1989, p. 82). Pour le Swing Painter, voir Beazley 1956, pp. 304-10 Beazley 1971, pp. 132-35 Carpenter 1989, pp. 79-84 et surtout la monographie de Böhr 1982.

5Les parallèles les plus proches se produisent sur trois hydries contemporaines. L'embouchure du premier se divise en deux éléments légèrement évasés séparés par un anneau, mais les parties ne sont pas aussi clairement définies que sur MMA 2010.147. Les deux autres ont des bouches rainurées, et dans un cas, les rainures alternent rouge et noir : Florence 3808 par le Peintre du Louvre F 6 (Beazley 1956, p. 124, n° 6 Carpenter 1989, p. 34), Cracovie 1166 par du même artiste (Beazley 1956, p. 123, n° 5), et Louvre E 869 par un peintre du groupe Achippe (Beazley 1956, p. 106, n° 2 Beazley 1971, p. 43, n° 2 Carpenter 1989 , p.29).

6Certains peintres actifs au milieu des décennies du VIe siècle av. parfois glacé cette partie de la bouche. Plusieurs exemples se trouvent au Metropolitan Museum. Je ne cite que les amphores à col, toutes datant entre 570 et 540 av. (pour les amphores en une seule pièce, voir Bothmer 1963, texte aux pls. 3, 4, 6-9, 11, 13 et 15). MMA 59.11.25, par le peintre Prométhée (Beazley 1971, p. 40 Carpenter 1989, p. 28). MMA 56.11.4 attribué au Peintre de Prométhée par Bothmer (Moore et Bothmer 1976, p. 4). MMA 56.171.15 attribué au Peintre Goltyr par Bothmer (Beazley 1971, p. 41 Moore et Bothmer 1976, p. 5 Carpenter 1989, p. 29). MMA 66.80 et L.1971.104 attribués au Peintre Timiades par Bothmer (Moore et Bothmer 1976, p. 6). MMA 56.171.17 par l'Affecteur (Beazley 1956, p. 239, n° 8 Beazley 1971, p. 110, n° 8 Carpenter 1989, p. 60). MMA 56.171.16 du Peintre de Londres B 76 (Beazley 1956, p. 87, n° 14 Beazley 1971, p. 32, n° 14 Carpenter 1989, p. 24). MMA 06.1021.29, non attribué (Moore et Bothmer 1976, p. 11). Pour un cou-amphore à bouche vitrée et son couvercle, voir Munich 1440 by the Affecter (Beazley 1956, p. 240, n° 19 Carpenter 1989, p. 61 bonne photographie : Mommsen 1975, pl. 11).

7C'est exactement le même arrangement utilisé par l'Affecteur, un peintre maniériste actif de 550 à 520 av. De bons exemples se produisent sur ses deux amphores à col du Metropolitan Museum. L'un est MMA 56.171.17 (voir note 6 ci-dessus). L'autre est MMA 07.286.75 (Beazley 1956, p. 244, no 51 Beazley 1971, p. 110, no 51 Carpenter 1989, p. 62). Pour l'Affecteur, voir Beazley 1956, pp. 238-48 Beazley 1971, pp. 110-12 Carpenter 1989, pp. 60-64 et surtout, la monographie de Mommsen 1975.

8A la base de chacun se trouve une petite dépression où le potier a enfoncé son pouce dans l'argile humide pour renforcer la jointure de la racine du manche à l'épaule dans la dépression, la glaçure est mate, non brillante, et il n'y a pas d'empreinte (figures 3 , 4). Les empreintes digitales et les empreintes digitales se produisent probablement plus fréquemment qu'on ne le pense généralement, principalement parce qu'elles ne sont généralement visibles que lors de la visualisation du vase réel. Voir leur brève discussion sur la poterie gnathienne et romaine par Sjöquist et Åstrom 1985, p. 94 à pl. 43, qui notent que des empreintes digitales apparaissent sur des vases du Minoen moyen également Dusenbergy 1998, p. 551. Sur le Pelike attique à figures rouges attribué par Dusenbery au Peintre d'Eucharis (pp. 550-56, n° S57-1 : Samothrace inv. 62. SN.433-2), des empreintes digitales apparaissent sur une jambe d'un satyre cannelé (p. 555, ill.). Voir plus récemment, les deux empreintes digitales maculées sur un lécythe à fond blanc non attribué, Munich 8937 (CVA, Munich 15 [Deutschland 87], pl. 15 [4595], 2-4, et p. 36).

9Florence 97779 (Beazley 1956, p. 110, n° 33 Carpenter 1989, p. 30 Bentz 1998, p. 124, n° 6.008, pls. 6, 7).

10Berlin inv. 3151 : Beazley 1956, p. 79 Beazley 1971, p. 30 Charpentier 1989, p. 22 Schlesier et Schwarzmeier 2008, p. 45, fig. 3 Hirayama 2010, pl. 43 a–b Moore 2010, p. 32, fig. 18 (détail). Une comparaison ultérieure est le stamnoïde à figures rouges à Munich par le peintre de Berlin (vers 480-470 avant JC), mais le fond de ce vase s'évase légèrement, et il y a une zone de rayons au-dessus d'un anneau de base qui agit comme une ancre visuelle (Munich inv. 8738 : Beazley 1963, p. 209, n° 161, p. 1633 Beazley 1971, p. 343, n° 161 Carpenter 1989, p. 195. Pour une bonne photographie, voir CVA, Munich 5 [Deutschland 20], pl. 259 [974],1).

11Beazley 1971, p. 57, non. 58 ter. Voir la discussion de l'amphore pointue par Oakley 1997, pp. 85-86, en particulier en ce qui concerne le Peintre d'Achille plus généralement et plus brièvement, Bothmer 1990, pp. 170-71. Toutes les amphores pointues référencées par ces auteurs datent de la fin du VIe siècle av. jusqu'à environ 430 av. ainsi, ils sont tous considérablement plus tard que MMA 2010.147. On peut peut-être comparer notre amphore à l'amphore de transport, qui nécessite aussi un support. Cette forme, comme l'amphore pointue, a un pied, souvent appelé orteil car il est si petit par rapport à la taille du vase, et il ne soutient pas. Des exemples de ces navires utiles se trouvent partout dans le monde méditerranéen antique, et beaucoup ont été fouillés dans l'Agora athénienne. Pour une très bonne discussion, voir Koehler 1986, pp. 49-67. Elle illustre quelques exemples et explique comment ils ont été bouchés et emballés pour l'expédition afin que leur contenu ne se renverse pas. Dans la peinture sur vase, les amphores de transport apparaissent souvent dans des contextes sympotiques, généralement portées sur l'épaule d'un symposiaste mais parfois positionnées sur le sol soutenues par un support bas. Pour un bon exemple d'amphore de transport portée sur l'épaule d'un komast, voir Agora P 25965 de Myson (Beazley 1963, p. 242, n° 79 Carpenter 1989, p. 202 Moore 1997, p. 230, n° 611 , page 66 Moore 2011, page 52, figure 6). Cette image montre le profil complet du vase ainsi que le bouchon pour éviter les déversements. Aucune des amphores de transport que j'ai vues ne manque de pied, une caractéristique déterminante du MMA 2010.147.

12Beazley 1931, p. 272. Beazley faisait référence à un oinochoe ou olpe fragmentaire à Florence par le peintre Amasis (Beazley 1956, p. 153, n° 37 Clark 1992, p. 201, appelle cela un olpe). Il ne reste sur ces fragments qu'une partie de l'ornement du manche. Pour le système de décoration à corps rouge, en particulier en ce qui concerne l'olpai et l'oinochoai, voir Clark 1992, pp. 186-223, qui suggère que l'olpe à corps rouge a été inventé par le potier Amasis (p. 198) sur d'autres formes , Clark 2002, p. 73-81.

13Bâle, Kä 411 (Beazley 1956, p. 299, n° 25 Beazley 1971, p. 130, n° 25 Carpenter 1989, p. 78 Clark 1992, p. 186, n° 358, et p. 198). La date de 550 av. donnée par Jean-Paul Descoeudres (1981, p. 83) semble trop tôt une date d'environ 540 av. semble préférable. Il faut ajouter l'étrange amphore au corps rouge non attribuée à Göttingen, K 230, datant d'environ 530-520 av. (CVA, Göttingen 3 [Deutschland 83], pl. 27 [4326]). D'un côté, Apollon joue de sa kithara de l'autre est un hoplite accroupi, peut-être Achille sous chaque anse, un trépied se dresse au sol (pour les sujets, voir Eschbach 2007, p. 44). Il n'y a aucun ornement autre qu'une bande de doubles palmettes sur le cou, un motif de langue sur l'épaule à la jonction avec le cou, et des rayons au-dessus du pied. Une bande noire apparaît sous les chiffres. Les anses ne sont pas émaillées mais pour un trait sur chaque côte.

14Clark 1992, p. 199, se référant aux vases à corps rouge en général.

15Vermeule 1979, p. 141. Voir les remarques et descriptions spécifiques de Clément 1955, p. 6, pour certains des détails gênants de Géryon qui ont mis au défi les artistes, en particulier les peintres de vases. Plus brièvement, Brize 1980, p. 45 : « Auch die komplizierte Anatomie der Geryoneus-Gestalt gab Anlaß zu zahlreichen Mißverständnissen. » Muth 2008, p. 663n5 remarqua : « Wie schwierig und ästhetisch riskant es letztlich für alle Künstler ist, das Unterliegen eines dreileibigen Kriegers (inklusive 6 Beinen und 6 Armen!) wiedergeben » et cite des exemples chalcidiens et sculpturaux.

16Géryon était le fils de Chrysaor, qui jaillit du cou coupé de Méduse après que Persée l'eut décapitée. Sa mère était Kallirrhoë, fille d'Okeanos. Il existe de nombreuses sources littéraires anciennes pour Géryon, mais le plus important est le Géryoneïs, le vaste poème composé par Stesichoros, un poète lyrique actif dans la première moitié du VIe siècle av. ou peut-être un peu plus tard et qui a peut-être passé une grande partie de sa vie à Himera sur la côte nord de la Sicile. Pour la discussion des fragments de papyrus de la Géryonéis et les preuves biographiques de Stesichoros provenant des témoignages anciens, ainsi que des commentaires modernes, voir West 1971 Page 1973 Brize 1980, pp. 11-14, 32-40 et Campbell 1991, pp. 2-5, 29-59, 64- 89 plus brièvement, Burkert 1979, pp. 83-85, 179-80 TOC2003, pp. 1442–43, s.v. « Stesichore » (P. J. Parsons) Hésiode, Théogonie 287-94 et 979-83 (Most 2006, pp. 27, 81). Pour les représentations et la discussion de ce Labour, voir Robertson 1969 Vermeule 1979, pp. 141-43 Brize 1980, pp. 30-65 LIMC, vol. 4 (1988), s.v. "Geryoneus" (Philip Brize), pp. 186-90 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. « Herakles and Geryon (Labour X) » (Philip Brize), pp. 73-84 Gantz 1993, pp. 402-9 Muth 2008, pp. 65-92. Pour Okeanos, voir Gantz 1993, p. 27-28 LIMC, vol. 7 (1994), s.v. « Okeanos » (Herbert A. Cahn), p. 31-33. Pour l'île d'Erytheia, voir Campbell 1991, le commentaire p. 65 également Gantz 1993, pp. 404-5. Pour Eurytion, un fils d'Arès et d'Erytheia, l'un des Hespérides, voir LIMC, vol. 4 (1988), s.v. « Eurytion II » (Eos Zervoudaki), p. 112–17. Pour Orthos, un fils de Typhon et Echidna et le frère aîné de Kerberos, le chien qui gardait Hadès, voir LIMC, vol. 7 (1994), s.v. « Orthros I » (Susan Woodford), p. 105–7. Orthos est l'orthographe habituelle du nom de ce chien, les auteurs ultérieurs préfèrent Orthros - voir Frazer 1921, p. 211n4 LIMC, vol. 7 (1994), s.v. "Orthros I" (Susan Woodford), p. 105 Ouest 1966, p. 248-249.

17Voir Encyclopédie Britannica, vol. 2 (1910), s.v. « tir à l'arc » (William Justice Ford), p. 365 : « Pour former le manche, le bois de l'arc est laissé épais au centre, et une tresse, du cuir ou du caoutchouc indien est enroulé autour de lui pour une meilleure prise. »

18Pour les hoplites et leur armure, voir Snodgrass 1967, pp. 48-88.

19Pour les casques corinthiens, voir Kunze et al. 1961, pp. 56-128, qui se concentre sur les casques trouvés à Olympie mais énumère également des exemples dans les musées européens et américains (pp. 77-85). Aussi, Pflug 1989, pp. 13-18. Pour une discussion plus générale commençant par les antécédents de l'âge du bronze, voir Snodgrass 1964, pp. 3-35.

20Pour une jambière de bronze percée de trous pour la fixation du revêtement, ces deux-là peuvent en représenter de très nombreuses : MMA 06.1076 probablement du Ve siècle av. et supposée provenir d'Elis (Richter 1915, p. 426, n° 1590 Kunze 1991, p. 77n160 et p. 117 Moore 2007, p. 47n13) Olympia B 2775, qui montre aussi comment le modelé du bronze est conforme au forme du mollet ainsi que les trous pour la fixation de la doublure (Kunze 1991, p. 89, n° 2, pl. 11,1–2). Pour les cretons, voir la monographie de Kunze 1991, qui inclut également les cretons dans les collections européennes et américaines (pp. 87, 97-99, 112-16, 120-24 et 129-30) voir p. 2n5 pour la bibliographie.

21Olympia B 2610 (Kunze et al. 1961, p. 84, n° 39, pls. 51,1, 52, 53 pour une bonne photographie couleur, voir Kyrieleis 2007, p. 113, fig. 30). Voir aussi la joue gauche d'un casque similaire, Olympia Inv. von 1884 Nr. 177, qui a des clous en argent mais est sans les disques d'ivoire (Kunze et al. 1961, pp. 60-61, n° 8, pl. 17,3). Pour deux autres, voir Olympia Inv. B 2764 (ibid., p. 78, n° 6, pl. 24,1–2, avec ivoire) et Athènes, NM 15.153, d'Olympie (ibid., pp. 78-79, n° 8, pls. 24 ,3, 25, sans ivoire).Pour les trous plus petits qui ne sont pas remplis, voir MMA 1992.180.2, datant de la fin du VIe siècle av. Pour les casques corinthiens, voir note 19 ci-dessus.

22Pour le bouclier rond en hoplite, du type porté par Geryon, voir Snodgrass 1964, pp. 61-67, avec mention des appareils, pp. 62-63, 65 Snodgrass 1967, pp. 53-55. Pour les boucliers de bronze et leurs artifices trouvés à Olympie, voir Philipp 2004, passim, et surtout la longue discussion au chapitre 2 : « Ausgeschnittene Bleche als Schildzeichen ».

23Voir notamment Brize 1980, pp. 134-39, nos. 14-54 et LIMC, vol. 7 (1994), s.v. « Orthros I » (Susan Woodford) (voir note 16 ci-dessus).

24Villa Giulia 50683, ex M. 430 (Beazley 1956, p. 108, n° 14 Carpenter 1989, p. 30 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. « Héraclès » [Philip Brize], p. 74, non. 2463 Muth 2008, p. 68, fig. 32). Pour ce qui est du premier exemple de peinture sur vase attique, voir Beazley 1986, p. 44 : « une hydrie dans la Villa Giulia à Rome, qui a la plus ancienne image attique du conflit entre Héraclès et les trois corps de Géryon (pl. 40, 1) ». Brize 1980, p. 44 : « Die früheste attischschwarzfigurige Darstellung ist jedoch ein Fernkampf, die Hydria des Lydos in der Villa Giulia . . . , die noch vor Mitte des 6. Jhs. entstand. Muth 2008, p. 69 : « vielleicht die früheste Fassung der Geryoneus-Erzählung überhaupt in der attischen Vasenmalerei ».

25Beazley 1986, p. 44, a suggéré que la casquette est en peau de chèvre. Muth 2008, p. 80, a écrit que ce genre de plafond indique qu'Eurytion est membre d'une classe sociale inférieure (« oftmals urtümlicher Fellmütze, als Angehöriger einer unteren Gesellschaftsschicht »).

26Campbell 1991, p. 77 : Papyrus Oxyrhynchus 2617, Fragment S 15.

27MMA 56.171.11 : Beazley 1956, p. 133, non. 2 Beazley 1971, p. 54, non. 2 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. « Héraclès » (Philip Brize), p. 76, non. 2484 Muth 2008, p. 71, fig. 35. Pour le groupe E, voir note 49 ci-dessous.

28A ne pas confondre avec un sujet partagé entre la face A et la face B lorsqu'il y a plusieurs figures. Beazley 1956, p. x, et Beazley 1963, p. xlvi, a écrit : « Un point-virgule entre les sujets sur un vase implique qu'ils sont connectés d'une manière ou d'une autre, sinon je mets un point. Beazley a utilisé un point-virgule pour les sujets mythologiques et non mythologiques, qu'ils représentent une seule figure, une composition avec de nombreux joueurs interagissant les uns avec les autres ou deux épisodes différents de la vie d'un héros. Un bon exemple de ce dernier est le MMA 56.171.11 (voir note 27 ci-dessus et figure 14) : Beazley 1956, p. 133, non. 2: A, Héraclès et Géryon B, Héraclès et le Lion.

29Comme mentionné par Brize 1980, p. 46, mais non discuté.

30Cet arrangement figuratif est devenu plus courant sur les vases attiques à figures rouges à partir d'Euphronios et d'un peintre travaillant à sa manière, et il se poursuit jusqu'au troisième quart du Ve siècle av. Exemples d'Euphronios ou de ses proches : Louvre G 30 : Symposion : A, jeune jouant du kottabos B, jeune chantant et jouant de la lyre (Beazley 1963, p. 15, n° 9 Beazley 1971, p. 322, n° 9 Carpenter 1989 , p. 152 Goemann et al. 1991, pp. 154-56, n° 20) Louvre G 107 : A, Herakles B, Amazon shooting (Beazley 1963, p. 18, n° 1, et p. 1619 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, p. 151–53, n° 19) Saint-Pétersbourg B 2351, ex B 610, près d'Euphronios : A, Héraclès tirant B, l'Hydre (Beazley 1963, p. 18, non . 2 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, pp. 145–47, n° 17) Louvre G 106 : A, Amazone B, Amazone (Beazley 1963, p. 18, n° 3 Beazley 1971, p. 322, n° 3 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, p. 148-49, n° 18).

31Cab. Méd. 223 (Beazley 1956, p. 308, n° 77 Brize 1980, p. 136, n° 30 Carpenter 1989, p. 83 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. « Héraclès » [Philip Brize], p. 74, non. 2467 LIMC, vol. 7 [1994], s.v. « Orthros » [Susan Woodford], p. 105, non. 12 Muth 2008, p. 665n15 brève discussion et bonnes photographies : Böhr 1982, p. 38, pl. 103 A–B).

32Böhr 1982, p. 38, a suggéré que le lointain Géryon est également blessé parce qu'il regarde vers le bas. De manière inattendue, les six pieds de Geryon sont à plat sur le sol, comme l'a remarqué Böhr. Pour un autre exemple similaire, voir Tarquinia 639 attribué au Swing Painter par Beazley (Beazley 1971, p. 134, 76 bis Carpenter 1989, p. 83), que Böhr a donné à un peintre proche du Princeton Painter (Böhr 1982, p. 111 , n° P 7, pls 174-175a). Je préfère laisser ce vase au Swing Painter voir aussi Bothmer in Chamay et Bothmer 1987, p. 68, qui « ne voyait pas pourquoi elle [Tarquinia 639] ne pouvait pas rester dans le royaume du Swing Painter ». Voir aussi Malibu, The J. Paul Getty Museum, ex Fleischman, attribué par Bothmer au Peintre de Berlin 1686 (Passion pour les antiquités, p. 81-83, no. 34. Pour ce peintre, voir note 56 ci-dessous).

33Bologne, Mus. Civ. G.M. 3 (CVA, Bologne 2 [Italie 7], pl. 12 [311], 3-4 Brize 1980, p. 136, non. 31 LIMC, vol. 7 [1994], s.v. « Orthros » [Susan Woodford], p. 105, non. 9 Muth 2008, p. 655n15).

34Villa Giulia inv. 1225 (CVA, Villa Giulia 3 [Italie 3], pl. 29 [113] Brize 1980, p. 138, non. 45 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. « Héraclès » [Philip Brize], p. 74, non. 2469 Muth 2008, p. 666n21).

35Pour les sirènes, voir Gropengiesser 1977, passim, mais surtout pp. 590-95 Hofstetter 1990, pp. 90-101, nos. A 58-A 154 et pp. 112-16, pour les exemples à figures noires après 570 av. (pour Ulysse et les Sirènes, voir note 37 ci-dessous) LIMC, vol. 8 (1997), s.v. « Seirenes » (Eva Hofstetter), pp. 1093-1104, en particulier p. 1094, pour la bibliographie et pp. 1103–4, pour une discussion générale sur les sirènes et leurs différents contextes narratifs Buschor 1944 passim, en particulier pp. 11–47, pour les antécédents en Égypte, au Proche-Orient et en Grèce au cours des septième et sixième siècles avant JC Les sirènes ne doivent pas être confondues avec les harpies, qui sont des femmes ailées. Voir les brèves remarques sur Harpies par Vermeule 1979, pp. 169-71 plus en détail LIMC, vol. 4 (1988), s.v. « Harpyiai » (Lilly Kahil avec la collaboration d'Anne Jacquemin), pp. 445–50.

37Voir Bothmer dans Chamay et Bothmer 1987, pp. 63-64. Plus brièvement, Hofstetter : « Fliegender oder soeben landende Sirenen, vor allem bei mythischen Kampfszenen und Darstellungen des Aufbruchs in den Kampf bedeuten wohl kommendes Unheil oder sind, bei Kämpfen des Herakles . . . und vielleicht auch des Thésée . . . , Begleiterinnen oder auch ‘Beschreibungen’ der Athena » (Hofstetter 1990, pp. 113–14). Auparavant, Schefold a fait remarquer à propos de nos deux sirènes : « Zur Unheimlichkeit des Bildes tragen die fliegenden Sirenen, die Vögel mit Mädchengesichtern, unter den Henkeln bei auch wenn Herakles den Todesdämon besiegt, bleibt doch die Todessphäre des Jiesenseerits’Mus’en. Sie erscheinen in der griechischen Kunst oft an der Grenze des menschlichen Lebens und verkörpern eine andere Welt » (Schefold 1978, pp. 116–17). Dans le mythe, la principale association des sirènes est avec Ulysse, qu'elles tentent de séduire avec des chants tentants, une aventure que le héros rencontre sur le chemin du retour à Ithaque, racontée par Homère dans L'Odyssée 12.37–.54 (Murray et Dimock 1995, pp. 451, 453) pour une description de toute l'aventure, voir 12.155–.200 (pp. 459–63). Pour les représentations d'Ulysse et des sirènes, voir Gropengiesser 1977, pp. 599-602 LIMC, vol. 6 (1992), s.v. « Ulysse » (Odette Touchfeu-Meynier), pp. 962-64, nos. 150-89.

38Louvre F 53 a été signé par Exekias en tant que potier (Beazley 1956, p. 136, n° 49 Beazley 1971, p. 55, n° 49 Pollard 1977, p. 188 Beazley 1986, p. 59 Carpenter 1989, pp. 36-37 ). Je ne sais pas pourquoi Beazley n'a pas appelé ce chiffre une sirène. Buschor (1944, p. 28) n'a pas opté pour une seule interprétation : « Dieses könnte freilich auch wieder eine Sirene sein, ein freundlicher Bote des Himmels oder ein Jenseitsvogel, der den Ausgang der verhängnisvollen Fahrt ankündigt ». Pour le groupe E, voir note 49 ci-dessous.

39Hofstetter (1990, p. 114) en énumère trois, mais deux sont suspects. L'un est MMA 2010.147 (A 71), car ces sirènes peuvent ne pas faire partie du récit (voir ci-dessous). La seconde sirène apparaît sur un fragment d'une plaque votive non attribuée, Akropolis 2545 (A 146), qui illustre Héraclès et Kyknos, les noms partiellement conservés, mais le fragment représentant la sirène volante (c) a été dissocié de ceux avec les héros ( a, b) voir plus récemment Karoglou 2010, p. 70, non. 14, fig. 70, avec bibliographie. Cette sirène vole très vite, car ses longues mèches de cheveux ruissellent derrière elle. Elle a l'air contemporaine avec nos sirènes. Le troisième exemple peut être valable. Le sujet est Héraclès et le sanglier la sirène est perchée sur une vigne, mais détourne la tête du héros. Il se produit à la fin du VIe siècle av. cou-amphore au Vatican par le Peintre d'Acheloos (A 75), membre du Groupe Leagros (Beazley 1956, p. 383, n° 4 Carpenter 1989, p. 101 Beazley 1986, pl. 88,2).

40Pour le épendytes, voir Moore 2007, p. 30 et p. 51n50, avec bibliographie, en particulier Miller 1997, pp. 170-83 pour le épendytes comme une importation orientale, pp. 170-75. Marx 2003, p. 18, en particulier la note 29. Hérodote I.195 la décrit comme une robe babylonienne (Miller 1997, p. 172) « par-dessus [une tunique en lin], le babylonien met une autre tunique, en laine » (Godley 1966, p. 247). Voir également la note 41 ci-dessous.

41Miller 1997, p. 175. Pour le épendytes, voir note 40 ci-dessus. Pour la tenue décontractée d'un joueur d'aulos lors d'un symposium, un de Douris peut en signifier plusieurs : Munich 2646 (Beazley 1963, p. 437, n° 128 Beazley 1971, p. 375, n° 128 Carpenter 1989, p. 239 Vierneisel et Kaeser 1990, p. 240, fig. 39.3). Pour le sujet, voir Hamdorf, « Musik und Symposion », dans Vierneisel et Kaeser 1990, pp. 238-46. On peut également mentionner la lignée de danseurs accompagnant un joueur d'aulos sur MMA 1988.113, une hydrie non attribuée datant d'environ 560-550 av. Ce musicien porte un épendytes (mais pas de chiton en dessous), et les danseurs se déplacent en formation (voir Moore 2006, p. 35, fig. 2). C'est très différent des joyeux danseurs de komast que l'on rencontre sur de nombreuses coupes, cratères et vaisseaux d'autres formes, qui ne dansent pas dans une formation différente de l'autre dans la posture et le geste. Voir plus récemment la monographie de Smith 2010. Pour un non-musicien portant un épendytes, mais sans pour autant un chiton, voir l'homme vendant de l'huile d'olive sur la face A de Bruxelles R 279 par le peintre de Princeton datant d'environ 540-530 av. (Beazley 1956, p. 299, n° 20 Carpenter 1989, p. 78). Il semble être une exception à la remarque de Miller selon laquelle les joueurs d'aulos « sont les seuls mortels à porter le épendytes sur la poterie archaïque du grenier » (Miller 1997, p. 175).

42Mertens 2010, p. 78. Elle a suggéré que « bien que l'on puisse deviner qu'il s'agit de viande pour un sacrifice, ce qu'ils transportent n'a pas été identifié avec certitude » (ibid.). Je pense que l'identification des objets en tant que viande peut être éliminée. Tout d'abord, ils sont représentés avec des morceaux de précision ou des tranches de viande ne le sont pas. Ils ont des formes irrégulières et parfois quelques lignes intérieures incisées ou dessinées au pinceau, peut-être pour indiquer des plis ou un volume mou. Deuxièmement, l'homme et les jeunes sont bien habillés sur des vases grecs, les personnages qui portent de la viande sont soit nus, soit semi-nus. Voir les exemples catalogués et discutés par Gebauer 2002, pp. 341-350. Toutes ces représentations sont postérieures à MMA 2010.147. Mertens a noté que « cet exploit d'Héraclès a été associé à la colonisation et au commerce grecs en Méditerranée occidentale », puis a ajouté : « Est-il possible que la procession sur le cou reflète une aventure ? Ou le vase pourrait-il être lié à la récitation publique d'une œuvre littéraire concernant la poursuite de Géryon par Héraclès ? » Cela pourrait être une possibilité si le peintre avait entendu une récitation de la Géryoneïs par Stesichoros (voir note 16 ci-dessus), mais il n'y a aucun moyen de savoir s'il l'a fait.

43Louvre CA 2988 : CVA, Louvre 12 [France 19], pl. 194 [867], 1, et p. 140.

44Villard 1958, p. 140 : « Seuls les hommes sont porteurs d'une offrande : c'est, tantôt une phiale accompagnée d'une étoffe blanche, tantôt une corne à boire bordée de blanc. »

45Heide Mommsen est parvenue indépendamment à la même interprétation, qui m'a été communiquée dans un courrier électronique du 9 juin 2011, dans lequel elle a transmis le texte de son prochain CVA entrée pour Berlin F 1690, une amphore du peintre Amasis. Re : MMA 2010.147 : « drei mit Efeu bekräntze Jünglinge (einmal ein Mann), alle mit Phiale und Tänie einem Flötenspieler folgen. Pour la phiale en tant qu'objet utilisé dans la pratique cultuelle, voir ThesCRA, vol. 5 (2004), Personnel de culte et instruments de culte, s.v. Phiale (Ingrid Krauskopf), p. 196-201. Je remercie Mommsen de m'avoir rappelé cette référence.

46Voir notamment Beazley 1956, p. x pour sa « distinction entre un vase d'un peintre et un vase à sa manière et cette 'manière', 'imitation', 'suivre', 'école', 'cercle', 'groupe', 'influence', 'parenté' ne sont pas, dans mon vocabulaire, des synonymes. Il a conclu: "J'ai été élevé pour penser au" style "comme une chose sacrée, l'homme lui-même."

47Bothmer dans Chamay et Bothmer 1987, p. 62.

48Cahn dans la galerie Emmerich 1964, no. 13. Beazley 1971, p. 57, non. 58 ter « [Cahn] » si Beazley n'a pas attribué de vase, il a toujours nommé la personne qui l'a fait en mettant le nom entre parenthèses à la fin de l'entrée. Je ne sais pas si Beazley a vu notre vase ou a accepté l'attribution de Cahn à partir de photographies.

49Pour le groupe E, voir Beazley 1956, pp. 133-38 Beazley 1971, pp. 54-57 Carpenter 1989, pp. 35-37. "'E' fait allusion à la connexion avec Exekias" et le travail des peintres du groupe E a formé "le sol d'où jaillit l'art d'Exekias, la tradition qu'il absorbe et transcende en passant d'artisan fin à véritable artiste" (Beazley 1931-1932, p. 3-4).

50Il existe cependant quelques exceptions, l'une d'entre elles étant l'amphore évoquée plus haut à propos des sirènes, Louvre F 53 (voir note 38 ci-dessus). Une autre est la grande amphore monobloc, Londres, BM 1839.11-9.1, ex B 147, qui représente la naissance d'Athéna d'un côté et un guerrier avec un char quittant la maison de l'autre (Beazley 1956, p. 135, no. 44 Beazley 1971, p.55, n°44 Carpenter 1989, p.36). Cette amphore est spéciale pour avoir les figures séparées de l'avers du revers par un ornement sous les anses, au lieu d'être placées dans des panneaux, et pour avoir une frise d'animaux en dessous qui continue autour du vase sans interruption. Deux autres détails inattendus sur cette amphore sont la chaîne de doubles lotus et palmettes sur le côté de la bouche, au lieu de glaçure, et les rayons empilés au-dessus du pied, au lieu d'une seule rangée. Un peintre du groupe E a inventé la convention de représentation d'un char qui tourne, qui a perduré jusqu'à la fin du VIe siècle av. ou un peu plus tard (voir Moore 1971, pp. 416-20).

51La liste des attributions de Beazley au groupe E et les scènes sur leurs vases appuient ces observations (voir note 49 ci-dessus). Pour les douze illustrations de Géryon, voir Beazley 1956, p. 133, nos. 1-10 et p. 136, nos. 49, 56.

52Dans des courriels de mars 2010. Mommsen a été la première à remettre en question l'attribution du MMA 2010.147 à un peintre du groupe E, et elle s'est également demandé si « l'œuvre agrandie [du Princeton Painter, c'est-à-dire les nouvelles attributions qui ne sont pas chez Beazley] est vraiment par un seul peintre » (un e-mail du 28 mars 2010), et elle a noté des similitudes des sirènes sur MMA 2010.147 avec le travail du Peintre de Berlin 1686. Pour le Peintre de Princeton et son groupe, voir Beazley 1956, pp. 297 –303, 692 Beazley 1971, pp. 129–31 Moore 1975, pp. 246–50 Carpenter 1989, pp. 78–79 Moore 2007.

53Princeton 169 (Beazley 1956, p. 298, n° 6 Moore 2007, p. 22, fig. 1). Le corps est de forme panathénaïque, mais les anses sont tripartites avec une épaisse nervure centrale réservée flanquée de chaque côté d'une étroite émaillée, et le vase a un pied en tore avec une base-filet. Les anses d'une véritable amphore panathénaïque sont de section ronde et le pied n'a pas de filet de base voir figure 6 de Lydos.

54Heidelberg 73/3 (pour l'attribution de Mommsen, voir Moore 2007, p. 47n6). Voir Bentz et Eschbach 2001, p. 187, non. 212, avec bibliographie. La face B est complètement différente et le dessin n'est pas aussi soigné. Un attelage de chars galope vers la droite, accompagné d'un aigle volant, occupant la majeure partie du panneau. Il s'agit d'une amphore panathénaïque sans prix. Pour cette variante, voir la liste de Bentz dans Bentz et Eschbach 2001, « Annexe 1 : Schwarzfigurige Pseudo-Preisamphoren (ca. 550-475 v. Chr.) », pp. 177-95.

55Voir Moore 2007, pp. 21–28, et pp. 23–24, fig. 3–6.

56Marburg A1009 (Beazley 1956, p. 299, n° 23). Dans leur férocité, ces protomes de lion rappellent celui de Lydos sur Villa Giulia 50683, ex M. 430 (Figure 13). Voir aussi le protome de lion sur le bouclier tenu par Ares sur Philadelphia MS 3441 par le peintre de Berlin 1686, un contemporain légèrement plus ancien du peintre de Princeton (Beazley 1956, p. 296, no 3 Beazley 1971, p. 128, no.3 Charpentier 1989, p. 77 : là, la référence à MMJ 22 devrait être 1983, pas 1984). Ce protome est très rigide et n'a pas l'air aussi dangereux que ceux du peintre de Princeton, et le fond est complètement rouge. Pour le Peintre de Berlin 1686, voir Beazley 1956, pp. 296-97 Beazley, 1971, pp. 128-29 Carpenter 1989, pp. 77-78. Voir aussi le protomé de lion incisé sur fond rouge sur un bouclier tenu par un guerrier chargeant sur Berlin F 1797, une coupe à bande du Peintre BMN datant d'environ 540 av. (Beazley, 1956, p. 227, n° 14 Carpenter 1989, p. 57 Heesen 2011, p. 290, n° 250, pl. 73b).

57Pour un exemple de deux scènes du Princeton Painter dans lesquelles un guerrier porte un corselet décoré d'une seule spirale et le corselet d'un autre guerrier a une double spirale, voir MMA 56.171.9 (Beazley 1956, p. 299, n° 15 Beazley 1971, p. 129, n° 15 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 40, fig. 30) et Rhodes 1346 (Beazley 1956, p. 298, n° 7 CVA, Rhodes 1 [Grèce 10], pl. 13 [608],2). Le plus souvent, le Princeton Painter choisit d'inciser une seule spirale assez grande voir, par exemple : Londres, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (Beazley 1956, p. 297, n° 1 Beazley 1971, p. 129, n° 1 Carpenter 1989, p.78) Saint-Pétersbourg, inv. 162 (St. 85) (Beazley 1971, p. 130, no 1 bis Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 25, fig. 7) Cambridge GR 1.1889, ex 59 (Beazley 1956, p. 298, no 10 Carpenter 1989, p. 78) Bâle, BS 427 (Beazley 1971, p. 130, n° 14 bis Carpenter 1989, p. 78).

58Voir aussi les points sur certaines des jambières de guerriers de Rhodes 1346 (voir note 57 ci-dessus). Les jambières rouges sont assez courantes dans la figure noire du grenier, et les références anatomiques peuvent être incluses ou omises, mais elles n'ont qu'occasionnellement des points blancs. Voir par exemple MMA 56.171.11, d'un peintre du groupe E (Figure 14), ou deux exemples du Swing Painter, Cab. Méd. 223 (voir note 31 ci-dessus), la figure de Géryon, ou les jambières portées à la fois par Ajax et Achille à Naples 81305, ex 2460 (Beazley 1956, p. 307, n° 56 Carpenter 1989, p. 82).

59Ce ne sont là que deux autres exemples du Princeton Painter : Londres, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (voir note 57 ci-dessus), un guerrier sur l'épaule (pour un détail, cf. CVA, Londres 4 [Grande-Bretagne 5], pl. 51 [196],1 d) ou Rhodes 1346 (voir note 57 ci-dessus). Pour des exemples du Swing Painter, voir Cab. Méd, 223 (voir note 31 ci-dessus) et MMA 17.230.8, qui peut les représenter tous (Beazley 1956, p. 307, n° 55 Beazley 1971, p. 133, n° 55 Carpenter 1989, p. 82) .

60MMA 53.11.1 (Beazley 1956, p. 298, n° 5 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 29, fig. 14). Pour quelques autres exemples du modèle d'échelle avec des points, voir St. Petersburg inv. 162 (St. 85), le repli du péplos d'Athéna (voir note 57 ci-dessus), Madrid 10925, partie du épendytes (Beazley 1956, p. 298, n° 11 Carpenter 1989, p. 78), et Bonn, inv. 45, l'intérieur d'un bouclier de guerrier (Beazley 1956, p. 299, n° 16).

61Princeton 169 (voir note 53 ci-dessus) MMA 1991.11.2 (Moore 2007, p. 23, fig. 4). Ce décor figure également sur le brassard du bouclier d'Athéna sur une amphore dans une collection privée au Japon attribuée par Böhr au Swing Painter (Böhr 1982, p. 85, n° 49, et p. 68n348, pour l'attribution, pl. 51 ).

62Londres, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (voir note 57 ci-dessus). Le plus souvent un bouclier blanc a un bord noir : voir Cambridge GR 1.1889, ex 59 par le Princeton Painter (voir note 57 ci-dessus). Sur le nom du Peintre de Munich 1379, membre du Groupe de Princeton dont les deux autres œuvres sont également à Munich, l'artiste a utilisé trois critères familiers dans l'œuvre du Peintre de Princeton. Dans cette scène d'Héraclès et de Kyknos, Arès tend un bouclier blanc avec un bord rouge, l'écusson du casque de Kyknos est bordé d'une ligne blanche, et ses jambières et celles d'Arès ont des points blancs pour attacher une doublure mais pas de références anatomiques ( Beazley 1956, p. 303, n° 1 Beazley 1971, p. 131, n° 1 pour une photographie, voir CVA, Munich 1 [Deutschland 3], pl. 13 [107],2). Le dessin de cet artiste est plus faible que celui du Peintre de Princeton. Il faudrait peut-être citer trois exemples de bouclier blanc bordé de rouge par des peintres du groupe E. Le premier est tenu par un guerrier sur Tarquinia 617 (Beazley 1971, p. 56, 36 bis Carpenter 1989, p. 36) le second est porté par le milieu Geryon sur Londres B 194, qui a un aigle volant comme dispositif (Beazley 1956, p. 136, n° 56 Beazley 1971, p. 55, n° 56 Carpenter 1989, p. 37), et le troisième est un guerrier courant sur Munich 1471 (Beazley 1956, p. 137, n° 60 Beazley 1971, p. 55, n° 60 Carpenter 1989, p. 37). Voir aussi les guerriers sur Louvre F 26 du Peintre Amasis (Beazley 1956, p. 150, n° 5 Beazley 1971, p. 63, n° 5 Carpenter 1989, p. 42), sur Braunschweig AT 239 et AT 520 par le Swing Painter (Beazley 1956, p. 307, nos 51, 52 Carpenter 1989, p. 82). Contemporain avec ceux-ci est l'extrême Geryon sur Londres B 157, une amphore non attribuée (CVA, Londres 3 [Grande-Bretagne 4], pl. 26 [146],3 d), et un guerrier de chaque côté d'une coupe Siana qui peut être d'un peintre travaillant dans le Cercle de Lydos, Athènes, NM 444 (Evangelos Vivliodetis in Kaltsas 2006, p. 119, n° 43 ).

63MMA 56.171.9 (Beazley 1956, p. 299, n° 15 Beazley 1971, p. 129, n° 15 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 40, fig. 30) : les deux guerriers à droite. Voir aussi : Londres, BM 1843.11-3.11, ex B 212 (voir note 57 ci-dessus) : le guerrier debout devant le char et celui derrière lui sur la face A (CVA, Londres 4 [Grande-Bretagne 5], pl. 50 [75],1 b), également certains des guerriers attaquants sur chaque épaule (CVA, PL. 51 [76],1, a, c–f) Tarquinia inv. 624 (Beazley 1971, p. 130, n° 15 bis) : le guerrier dans le char Orvieto, non non. (Beazley 1956, p. 298, n° 4) : le guerrier à gauche de chaque scène (je ne connais ce vase que par les photographies de Bothmer) et Bochum S 1205 (Moore 2007, p. 42, fig. 34 : Face A) : le guerrier à droite. La discussion sur l'attribution se trouve aux pages 41-42.

64Autrefois marché de l'art de Rome, Basseggio (Beazley 1956, p. 298, n° 14). Dans la scène d'Héraclès et de Kyknos sur la face A, il y a aussi une seule grande spirale incisée sur les corselets de Kyknos et d'Arès. Un exemple plus ordonné des pattes avant nouées d'une peau de lion est porté par une femme qui peut être Artémis ou Omphale et apparaît sur une amphore fragmentaire à Malibu, The J. Paul Getty Museum 77.AE.45, attribuée par Jirí Frel au groupe E, par Bothmer au peintre de Londres B 174, et par Mommsen au peintre de Princeton, dont l'attribution je crois est correcte (LIMC, vol. 7 [1994], s.v. « Omphale » [John Boardman], p. 52, non. 82 bonne photo : Brommer 1985, p. 212, fig. 34).

65Beazley 1956, p. 299, non. 17 Charpentier 1989, p. 78 pour une photo, voir CVA, Munich 1 [Deutschland 3], pl. 11 [105], 4. Le nœud formé par les pattes antérieures de la peau de lion est également similaire, mais pas aussi bien dessiné que sur le MMA 2010.147.

66Chamay in Chamay et Bothmer 1987, pp. 58-61 pour un bon détail d'une sirène, voir pl. 7,4 pour les quatre, voir pl. 8,1–2.

69Voir aussi le vendeur d'huile d'olive sur Bruxelles R 279, mentionné à propos de la discussion sur la épendytes (voir note 41 ci-dessus).

70Ce chapitre a compilé le travail de nombreux artistes différents actifs au cours de la seconde moitié du VIe siècle av. Beazley a qualifié le chapitre de « de la nature d'un interlude » et a suggéré que « ceux qui lisent le livre peuvent être enclins à le sauter » (Beazley 1956, pp. 296-346, la citation est à la p. 296). Depuis, tout a changé. Le Peintre de Berlin 1686 a fait l'objet d'une thèse de doctorat par Jody Maxmin, et le Swing Painter a reçu une monographie d'Elke Böhr publiée dans le très apprécié Kerameus séries. La thèse de Maxmin, « The Painter of Berlin 1686 », parrainée par Sir John Boardman et soutenue en 1979, a été écrite au Wolfson College, Oxford pour le Swing Painter, voir Böhr 1982.

71J'en ai évoqué quelques-uns ici, et en 2007, j'ai publié un article centré sur ses cinq vases au Metropolitan Museum, dont deux inconnus de Beazley : MMA 1991.11.2 et MMA 1989.281.89, un non-prix Amphore panathénaïque attribuée par Bothmer au peintre de Princeton (Moore 2007, pp. 34-37, fig. 23-24) Cahn (Böhr 1982, p. 92, n° 91, et pl. 89 : Böhr accepte l'attribution de Cahn au Swing Painter). Dans le même article, j'ai ajouté une amphore à Bochum, S1205 (voir note 63 ci-dessus et p. 47n6 pour d'autres attributions récentes de Mommsen). Bothmer a également attribué une amphore à Liverpool au Princeton Painter (Liverpool 56.19.18 : Bothmer in Chamay and Bothmer, 1987, p. 65 Shapiro 1993, pp. 100-101, fig. 26). Deux cratères-colonnes ont été attribués par l'auteur. Le premier était autrefois sur le marché de l'art de Londres (Moore 1971, p. 95, n° A 640, avec comparanda) le second est Samothrace 65.1055, 65.1060, 71.1014, 71.1072, 71.1073, 71.1152 (Moore 1975, pp. 238-50, pls 54-56, a-c).

72Bothmer dans Chamay et Bothmer 1987, p. 66.

73Bonn 365 (Beazley 1956, p. 299, 21).

74Sur une amphore monobloc du Metropolitan Museum, datant d'environ 540 av. , p.136, n° 50 : A, guerrier. B, athlète victorieux portant un trépied les sujets ne sont pas séparés par un point-virgule [voir note 28 ci-dessus] Beazley 1971, p. 55, n° 50 Carpenter 1989, p. 37 ). Voir aussi Altenburg 189 du Peintre de Berlin 1686 (Paralipomena 129, 17 4 : A, sujet incertain : vente de quelque chose ? B, vente de vin). Le seul ornement sur ces vases est une zone de rayons au-dessus du pied, et l'effet général est similaire à l'amphore de Bonn.

75Pour la vente d'huile d'olive, voir note 41 ci-dessus. Pour un concours musical, voir au verso de MMA 1989.281.89 (Moore 2007, p. 36, fig. 24). Il y a deux bonnes scènes de la vie quotidienne du peintre Amasis contemporain de MMA 2010.147 : MMA 31.11.10, montrant des femmes travaillant la laine (Beazley 1956, p. 154, n° 57 Beazley 1971, p. 64, n° 57 Carpenter 1989, p. 45) et MMA 56.11.1, représentant une procession nuptiale dans la campagne attique (Beazley 1971, p. 66 Carpenter 1989, p. 45).

76Bothmer dans Chamay et Bothmer 1987, p. 62.


Corpus Vasorum Antiquorum 81 et 82

En trois années consécutives (2005-2007), le musée de Bochum a produit trois CVA exemplaires, tous du savant Norbert Kunisch (ci-après K.), qui a tant fait pour faire connaître les vases de cette collection vaste et distinctive. Le musée d'art de l'Université de la Ruhr a deux grands domaines de collection (antiquités et art contemporain) qui sont juxtaposés de manière unique de telle sorte que l'on rencontre un moulage grandeur nature du groupe Polyphemos de Sperlonga avec un buste de Giacometti. La majeure partie de la collection d'art ancien a été donnée par des collectionneurs privés (Karl Welz et Julius Funcke) et est donc malheureusement sans provenance.

Le premier CVA (2005 voir BMCR 2006.03.36) présentait les Mycéniens à figures noires attiques, un total de 92 vases. Le CVA 2 est consacré aux 82 vases attiques à figures rouges, à fond blanc et à engobe noir, et le CVA 3 contient le reste de la collection non attique (chypriote, grec oriental, corinthien, laconien, chalcidien, béotien, étrusque, italique , sud-italien, sicilien et hellénistique) s'élevant à 162 vases. Ainsi, le musée de Bochum a acquis 336 vases couvrant plus d'un millénaire et représentant un éventail impressionnant de tissus, de formes, de techniques, d'artistes et d'iconographies. En tant que collection universitaire, on ne pouvait pas demander une meilleure ressource pédagogique, et les céramiques anciennes ont été bien utilisées pour des expositions thématiques au fil des ans.

Comme le premier CVA, ces deux-là sont exemplaires avec leurs images nettes et généreuses, leurs dessins de profil 1: 1, leurs descriptions complètes et leurs nombreux index. Ils seront un plaisir à consulter pour les générations à venir, même si les plaques CVA sont ajoutées à la base de données en ligne Beazley Archive. Cette revue mettra en évidence certaines des pièces les plus inhabituelles et les plus intéressantes de la collection.

Parmi les nombreux petits vases corinthiens, principalement des flacons à parfum, se distingue le cratère, attribué au Detroit Painter par K.. Inédit auparavant, il représente dans la zone supérieure principale trois paires de komasts capitonnés d'un côté, et une composition héraldique de deux coqs flanquant un grand serpent de l'autre. Le peintre de Detroit (anciennement connu sous le nom de « Peintre de scènes de banquet ») préférait les cavaliers et les banquets, et ce serait sa première scène de komasts, bien que les coqs antithétiques se trouvent également sur son cratère à Riehen. Une paire de komasts nus aux cheveux longs apparaît dans le tondo d'un kylix laconien bien conservé qu'ils dansent sur l'air de l'aulos joué par un troisième jeune komast. Un cratère laconien typique tout noir avec seulement un méandre décorant la lèvre à fond blanc est également presque intact. Une coupe à bande de la Grèce orientale présente six dauphins nageant à gauche de chaque côté, et, sans surprise étant donné l'intérêt de K. pour Fischteller, 1 il y a un nombre extraordinaire (16) d'assiettes à poisson du sud de l'Italie dans cette collection. Ils vont de modestes (15 cm de diamètre 3 poissons) à extraordinaires (35,5 cm de diamètre 7 poissons). Affecté à l'atelier Asteas-Python à Paestum, ce dernier abrite de magnifiques créatures marines, notamment le poulpe et le calamar, dont la chair est rendue à coups de barbotine diluée. Trois assiettes de poisson campaniennes comparables se trouvent dans les musées de Cleveland, Toledo et Princeton. Une peinture de vase particulièrement évocatrice est celle d'un oinochoe gnathien : sur un monument funéraire inhabituel en forme de cône tronqué repose une cuirasse musculaire creuse en bronze (indiquée par une engobe jaunâtre). Drapé sur le monument sont deux filets, sur sa marche reposent deux œufs et une grenade, et il est flanqué de deux boucliers ronds. Rappelant curieusement le Tombeau de Lyson et Kallikles en Macédoine, on se demande si cette scène inédite ne représenterait pas le cénotaphe d'un guerrier tombé loin de chez lui dans le sud de l'Italie ?

Parmi les vases attiques à figures rouges, les kylix prédominent, et dans cette forme, Makron est l'artiste le mieux représenté - encore une fois, ce qui n'est pas surprenant étant donné la bourse de K.’ sur ce peintre de vases particulier. 2 Trois des tasses de Makron représentent des scènes de parade nuptiale, qui étaient populaires à la fin de l'Athènes archaïque. Sur le premier, les femmes semblent proposer des jeunes (côté ἀ, tandis que sur un plus tard, il est efface avec leur eromenoi, affichant divers modes de sollicitation du regard subtil au pas si subtil un tergo approcher. Il peut être intéressant pour les historiens de l'économie que l'homme plus âgé au centre de chaque côté tient clairement deux pièces de monnaie. Une autre coupe montre des ménades dansant extatiquement à l'extérieur (un motif préféré de Makron) mais l'intérieur n'est pas décoré - une nouveauté à cette période.

La cinquième et plus grande tasse (33 cm de diamètre) est l'un des chefs-d'œuvre de Makron et c'est sûrement pour cette raison que le charmant léopard tacheté avec une langue rouge pendante sous chaque anse est devenu le logo de la collection d'antiquités de Bochum. Il fournit des « portraits » d'un grand nombre de divinités grecques (14), douze à l'extérieur : Zeus intronisé avec Ganymède, Dionysos et Sémélé (d'après K.), Poséidon et Amphitrite (face A) Apollon et Artémis, Arès avec Niké et Aphrodite au dessus desquels voltige Eros (face B). La plupart portent ou détiennent des attributs appropriés et tous sauf Eros et Semele (?) ont leurs noms inscrits. Parce qu'à l'exception des dieux jumeaux, il existe une relation érotique plutôt que familiale entre les paires de divinités, on pourrait éventuellement identifier la femme avec Dionysos comme Ariane. Malheureusement, une grande partie de l'intérieur de la coupe est manquante, mais il en reste suffisamment pour reconnaître Héraclès à gauche face à la déesse Athéna à droite. Elle aussi versait sans doute une libation (comme le font Ganymède et Nike à l'extérieur) et K. fournit un dessin reconstitué de cette scène. La même paire, et même posée de la même manière, apparaît sur une grande coupe décorée trente ans plus tard par le Peintre Penthésilée — et par coïncidence (?) toutes deux vendues à Bochum par le même marchand suisse. Contrairement à la fin archaïque, cette première paire classique ne fait que se tenir calmement et se regarder dans les yeux. L'extérieur est un peu plus animé, montrant le départ des guerriers, et, à cause du char, la femme éperdue (Eriphyle ?) et le jeune garçon à ses côtés (Alkmaion ?), peut-être celui d'Amphiaraos.

Parmi les autres scènes mythiques remarquables et rares sur les vases de Bochum : Héraclès soutenant les cieux dans le tondo d'une sixième coupe par Makron le concours d'Apollon et de Marsyas avec Hermès, Artémis, Nike et Athéna présents sur un cratère en cloche affecté au école du peintre Kadmos Medea nourrissant le serpent gardant la Toison d'or pendant que Jason (en costume oriental) regarde sur un lekythos accroupi de Paestan Héraclès à la poursuite du centaure Eurytion, son côté déjà percé par l'une des flèches du héros, tandis que son la mariée Deianeira s'accroche à son père Dexamenos, sur un oinochoe des Pouilles attribué à un précurseur du Peintre de Lykurgos. (Une erreur de transcription allemande se produit ici dans la citation de Trendall : « The Heracles/Eurytion oenochoe is a remarcable [sic] piece.”) La scène mythologique la plus remarquable de toutes, cependant, apparaît sur un pelike attique à figures rouges attribué au Peintre Niobid : c'est une représentation unique de la mort imminente d'Achille. Alors que Paris vise sa deuxième flèche vers la droite, il regarde dans les yeux d'Apollon au centre, tandis qu'Achille se tient nonchalamment à l'extrême droite alors même que la première flèche, en plein vol, s'approche de son talon vulnérable. Plus intéressante est la coupe Pioneer avec une Amazone qui court et regarde en arrière, qui illustre bien comment un peintre de vases (peintre Hermaios) en copie fidèlement un autre (coupe signée Euphronios à Munich n° 8953).

Il est également intéressant de noter une grande cruche à vin du IVe siècle, connue sous le nom de Funcke Chous, qui a un graffito rayé sur le dessous de son pied indiquant ΧΟΕΣ. K a calculé son volume à 2,267 litres, bien qu'un fonctionnaire choux devrait contenir 3,28 litres. L'inscription pourrait faire référence à la fête de Choes/Anthesteria, notamment parce qu'il y a une course aux flambeaux à cheval représentée sur le vase, mais cette association a été réfutée. 3 Plus susceptible d'être une scène de festival est le match de boxe sur un skyphos attique par le peintre Penelope parce que regarder le concours sont deux femmes drapées. Le plus grand tient le bâton fourchu généralement utilisé par les entraîneurs et les arbitres masculins, et le plus petit est une fille avec une longue queue de cheval qui se tient curieusement dans un grand trépied. K.a plaidé pour une interprétation épique, à savoir qu'ensemble la fille et le trépied constituent des prix dans le match de boxe, tout comme ils le font dans l'Iliade. L'arbitre féminine est un mystère à moins qu'elle ne représente une déesse s'occupant de son favori comme Athéna le fait pour Ulysse dans la course à pied lors des jeux organisés en l'honneur de Patroklos. 4

Il y a clairement beaucoup d'intérêt pour ces deux CVA de Bochum et les vases ont reçu le niveau d'érudition et de présentation de photographies qu'ils méritent. Mon seul regret en tant que critique et en tant qu'archéologue est l'absence de contexte historique, qui dans le cas de vases uniques dépourvus de comparanda serait doublement bienvenu.

1. N. Kunisch, Griechische Fischteller. Nature et Bild (1989).

2. N. Kunisch, Makron (1997).

3. R. Hamilton, Choes et Anthesteria (1992) 173-74.

4. La référence citée par K. est l'Iliade 18, 782f qui n'existe peut-être pas il veut dire Livre 23.


Huit Amphores panathénaïques

Avec le groupe Leagros, nous avons atteint les dernières décennies du VIe siècle, et nous avons trouvé que la figure noire était toujours en compétition, non sans succès, avec la nouvelle technique de la figure rouge, mais la figure rouge a rapidement pris le dessus, la figure noire était de plus en plus limité aux vases petits, légers ou rugueux, et au milieu du cinquième siècle, il était presque éteint. À une grande exception près. Les prix des grands jeux panathénaïques, organisés une fois tous les quatre ans, étaient des amphores de la célèbre huile attique, et pour ces vases officiels l'ancienne technique a été conservée. Des centaines d'amphores panathénaïques, si l'on compte les fragments, nous sont parvenues, les plus anciennes appartenant au deuxième quart du VIe siècle, les dernières à l'âge hellénistique. Ils permettent de récapituler l'histoire de la peinture sur vase à figures noires, non pas depuis le début, mais depuis l'époque de Kleitias ou du début de Lydos et de continuer l'histoire à travers les Ve et IVe siècles jusqu'à une époque où la technique des figures rouges avait depuis longtemps cessé d'exister. [1]

La forme du vase panathénaïque, avec son corps renflé, son col court et fin, sa base pincée, son petit pied, reste la même, pour l'essentiel, tout le temps, bien que son caractère se transforme progressivement au gré de l'évolution des goûts. Les sujets des images restent les mêmes. Au recto une figure d'Athéna, en attitude guerrière, entre deux colonnes surmontées de coqs, avec l'inscription ville ' UNEqhnhqenaqlwn , "un prix des jeux à Athènes." Au revers, une image du type d'événement dans lequel le vainqueur a réussi. Le style du revers est « droit » c'est-à-dire qu'en dehors de la technique à l'ancienne, le dessin est à la manière naturelle de l'art contemporain. Le style de l'avers, l'Athéna entre les colonnes, est droit pendant la période archaïque, mais pas après lui dans la période de l'art plus libre, il reste traditionnel et "archaïque", tout comme les pièces athéniennes ne sont pas, bien sûr, vraiment archaïques. , mais un mélange maniéré d'ancien et de nouveau.

On rapporte que des concours sportifs ont été introduits aux Panathenaea en l'an 566, et il est naturel de relier cette date à ce qui, d'après le style, est considéré comme la plus ancienne de nos amphores panathénaïques. Le vase Burgon au British Museum

[1] Pour les notes numérotées du chapitre viii, voir pages 106–109.

(pls. 89-90), [2] ainsi appelé par le savant qui l'a trouvé, n'a pas été décerné pour un concours d'athlétisme, mais pour un cavalier, il pourrait donc être antérieur à 566. [3] Le style montre qu'il ne peut pas être beaucoup plus tôt, et il est assez probable que la coutume de donner des amphores comme prix soit entrée simultanément pour tous les événements.

Les amphores à col de cette forme générale ont longtemps été fabriquées en Attique, remontent à la période géométrique tardive [4] et il est probable qu'elles aient longtemps été utilisées pour contenir du pétrole. Le vase Burgon est robuste et trapu, comparons-le à certains Panathénaïques ultérieurs, tous conservés au British Museum, et voyons comment la forme se développe. [5] Pour le moment, nous considérons uniquement la forme. A Londres B 134, du Peintre Euphiletos, vers 530, le col est plus court, le corps plus long, et l'ensemble du vase donne une impression plus profonde de puissance rassemblée (pl. 93, 2). A Londres B 133, du peintre Eucharides, vers 480, la forme est encore plus forte et plus compacte, l'épaule est plus haute, les anses plus proches du cou, la bouche et le pied plus droits, et il y a nettement plus d'incurvation à l'épaule et à la base. A Londres B 606, d'environ 400, l'incurve à la base et à l'épaule a augmenté, et la ligne s'est relâchée. London B 604 (pl. 100, 3-4), d'environ 366, a une nouvelle élégance : la courbe du cou se balance jusqu'à la bouche évasée, qui est maintenant concave au lieu de convexe et comme pour compenser le plus légère "ponctuation" [*] entre le cou et la bouche, le pied est pourvu d'une lèvre au sommet. À Londres B 611, de 327 av. , l'élégance est exagérée le manche et les anses sont plus longues, la base plus élancée, les proportions gâtées.

Pour revenir au Burgon Panathenaic (pls. 89-90). Comme le vase lui-même, l'Athéna est court et trapu. Son vêtement, un péplos, est simple et aucun pli n'est indiqué. Le casque, comme dans tous les premiers Panathénaïques, n'est qu'une calotte avec une haute crête attachée. L'égide est une sorte de grand bavoir, ne couvrant que la poitrine, entouré de quelques gros serpents. L'appareil sur le bouclier est un gros dauphin. A plusieurs égards, la décoration n'est pas encore canonique. Il n'y a pas de colonnes à gauche et à droite de la figure, il n'y a pas de bande de languette au-dessus, le col du vase a une sirène d'un côté et un hibou de l'autre au lieu du motif floral qui est rapidement devenu obligatoire. L'image au verso représente une course de chevaux d'un genre particulier, le sunwriV , qui diffère largement de la course de chars, une paire de chevaux est conduite par un jeune homme assis dans une charrette légère, les pieds reposant sur une planche suspendue au poteau. Les roues sont des roues de charrette, et le collier des chevaux est comme le collier du mulet comme nous l'avons vu sur la plaque d'Exekias (pl. 74, 4). [**] Outre l'aiguillon, le conducteur tient une longue tige recourbée au bout et munie d'une paire de ce qui semble être des plaques métalliques pendantes destinées à encourager le cheval. Le même instrument figure sur une coupe du Louvre à proximité d'une paire de mulets (pl. 91, 2). [6] Dans les quelques images postérieures de cet événement, des roues de char sont remplacées par des roues de char, et le conducteur se contente d'un aiguillon. [7] Le style du vase de Burgon est contemporain des premiers travaux de Lydos, mais est un peu plus grossier à l'approche la plus proche se trouve sur une plaque de prothèse au Louvre (pl. 91, 1). [8]

Le fragment panathénaïque de Halle est contemporain du Burgon ou peu postérieur, mais de bien meilleure qualité. [9] L'inscription n'est pas conservée, mais il ne fait guère de doute qu'il s'agissait d'un vase à prix. Il ne reste plus grand-chose de l'Athéna, mais nous avons la plus grande partie de l'image au revers, trois robustes sprinteurs, un jeune et deux hommes (pl. 91, 3). Au-dessus d'eux se trouve une inscription, la fin du mot andrwn , "des hommes." [10] C'est un splendide exemple précoce de l'attitude de course qui apparaît pour la première fois à cette époque : [11] la jambe en avant relevée de façon à ce que la cuisse soit horizontale et le pied bien avancé, le bras du même côté du corps relevé, les deux bras supérieurs horizontaux et les avant-bras à angle droit. (Ici, la jambe arrière aussi, comme souvent, est soulevée du sol.) La suggestion d'une vitesse tonitruante est encore plus forte que chez les coureurs ultérieurs de Lydos sur l'épaule de son hydrie (pl. 38, 4). [*] La Halle Panathénaïque a été attribuée à Lydos lui-même, et elle a beaucoup en commun avec lui, mais n'est certainement pas, je pense, la sienne. Le dessin sur le col du vase est floral, mais pas encore de type canonique.

Des autres Panathénaïques de cette première période, seuls des fragments subsistent. 11 bis Une bonne partie d'un panathénaïque très ancien a été retrouvée dans les fouilles américaines de l'Agora athénienne (pl. 91, 4). [12] L'Athéna est de la même carrure que sur le vase Burgon, et, comme là, la plante du pied arrière ainsi que celle de l'avant est plantée solidement au sol, ce qui donne un effet très terre à terre. L'égide est à nouveau en forme de bavoir, avec de gros serpents semi-circulaires à tête frontale. Le bouclier porte une grande fleur, une sorte de souci, un artifice courant à l'époque. [13] Cette amphore était l'un des prix du pentathlon, car la deuxième photo fait allusion à trois des cinq épreuves : le javelot, le disque, le saut en longueur avec poids, haltères [*] , dans les mains. Un quatrième homme, face aux trois autres, pouvait être soit un autre lanceur de javelot, soit le juge avec sa baguette. L'inscription manque, mais c'était aussi sans doute un vase à prix.

De bons fragments de l'Acropole d'Athènes donnent des aperçus d'Athénas court et d'athlètes trapus, [14] mais le prochain vase complet est à Florence (pl. 92). [15] Il a plusieurs caractéristiques inhabituelles. Il n'y a pas encore de colonnes : l'inscription, Ville'AQhnhQenaQlwn , est au dos du vase au lieu de sur le devant, et court horizontalement au lieu de verticalement, et sur le devant du vase un homme nu se tient face à Athéna avec un filet à la main. [16] L'image vigoureuse sur le revers montre que l'événement était la course de chars. Le chauffeur en Grèce était parfois le propriétaire et parfois non. [17] Dans tous les cas, l'homme sur le devant du vase doit être le vainqueur, c'est-à-dire le propriétaire. On pourrait ne pas s'attendre à ce que le vainqueur de la course de chars soit montré nu, mais il ne semble pas y avoir d'autre explication que l'homme a la même nudité qu'un kouros de marbre. Athéna a toujours le bonnet-casque et les grands serpents-égides ronds mais un talon est très légèrement soulevé du sol, le long égide couvre le dos ainsi que la poitrine, et, comme souvent plus tard, deux vêtements sont portés. La forme est désormais canonique, et la bande florale sur le cou est du type accepté. Le peintre est selon toute vraisemblance Lydos : le style du dessin lui ressemble beaucoup, d'autant plus qu'on le voit dans une œuvre tardive et farfelue,

l'oinochoë à Berlin (pl. 93, 1), [18] et on y retrouve la même profusion de plis acérés au bord inférieur des vêtements. Nous avons déjà évoqué une partie d'une amphore panathénaïque postérieure de Lydos, le fragment aux sprinters de l'Université de Chicago [*] dont nous ne pouvons bien sûr pas être sûrs qu'il ait été inscrit.

Une amphore panathénaïque au British Museum (pl. 93, 2-3) est intéressante pour deux raisons. [19] D'abord, dans le sujet comme dans la forme, elle est enfin canonique : Athéna lève un talon du sol, ce qui donne à la figure son élan porte une égide couverte d'écailles et garnie de serpents plus petits et est flanquée de deux colonnes surmontées de coqs . Les colonnes font peut-être référence à son temple, mais peut-être ne sont-elles là que pour soutenir les coqs. Les coqs sont là comme symboles de l'esprit combatif le coq, selon les mots du poète Ion, « frappé de corps et des deux yeux, n'oublie pas son courage en s'évanouissant, il chante » :

oud o ge nageur TupeiV difneiz Te Korap epilaQeTai alKaz
FQoggaxeTai. [20]

Deuxièmement, l'artiste est le premier qui est connu pour avoir peint de nombreux Panathénaïques, il est clair qu'il s'en est spécialisé, puisque nous en avons treize de lui, dont deux fragments. Il est venu à être appelé le Peintre d'Euphiletos de l'inscription EuFilhtoVkaloz qui entoure la roue de char ici blasonnée sur l'écu (pl. 93, 2). [21] Il peut sembler étrange de trouver une inscription kalos sur un vase officiel, mais un siècle plus tard, si l'histoire est vraie, Phidias lui-même a écrit PantarkhVkaloV de son Zeus à Olympie. L'Athéna du Peintre d'Euphiletos est une figure énergique, encore courte dans la jambe, il y a de nombreux plis dans les deux vêtements et le bonnet-casque a été remplacé par une forme moins simple avec frontlet, tour de cou et ornement floral sur le crâne. La photographie montre les traits du casse-noix et la plume (pl. 93, 2). Le vase était un prix pour le pentathlon, dont trois épreuves sont indiquées dans la deuxième image, le javelot, le disque et le saut avec haltères.[halt[emacrres.] Les athlètes sont plus grands et plus maigres qu'avant, et il n'y a un mélange de vivacité et de raideur dans leurs attitudes (pl. 93, 3). Le Panathénaïque de ce peintre de Leyde est aussi un vase de pentathlon (pl. 93, 4). [22] Les événements sont les mêmes que dans les Panathénaïques de Londres, mais les attitudes du sauteur et de l'aconiste sont encore plus violentes, tandis que le lanceur est dans la posture contorsionnée qui suit celle représentée sur le vase de Londres. Le bouclier-dispositif, en partie repeint, est un lion attaquant un cerf. L'un des autres Panathénaïques du Peintre d'Euphiletos représente la course de chars, et quatre d'entre eux les courses à pied, longues et courtes. Le meilleur des sprints de notre artiste est sur son Panathénaïque à New York (pl. 93, 5) [23] le mouvement est moins orageux que sur le premier vase de Halle, bien que notre peintre ne songe probablement ni à une plus longue distance ni à un moment moins crucial de la course. Le dessin des visages est maniéré. Les parties entre la poitrine et la hanche sont encore rendues à la manière sommaire des premiers temps. La date de ces vases devrait être d'environ 530.

Une bonne course à pied d'un autre artiste de cette période se trouve sur les Panathénaïques de Copenhague (pl. 94, 1) [24] la date devrait être d'environ 525, contemporaine de l'œuvre du Peintre Andokide. L'Athéna est plus élancée et moins emphatique que l'Euphiletan (pl. 94, 2). Le bouclier-dispositif est un grand œil. Le pied du vase semble mal attaché.

Un beau Panathénaïque à Nauplie n'est pas loin du Peintre Lysippide lui-même [25] l'artiste, le Peintre Mastos, était l'un de ses compagnons. L'Athéna n'est pas complètement conservée. Appareil, un triskèle. L'image au revers du vase est l'une des plus attrayantes de tous les Panathénaïques (pl. 94, 3). La victoire est dans une course de chevaux et le cheval vainqueur est mené. Les jockeys étaient de petits garçons en Grèce, comme ils le sont parfois aujourd'hui. Ils n'étaient pas toujours des professionnels : Pausanias vit à Olympie les statues d'un sculpteur renommé du IVe siècle, Daidalos de Sicyone, d'un certain Timon et de son fils Aisypos, un garçon à cheval Timon avait gagné non seulement la course de chars, mais aussi le course de chevaux avec son fils. [26] Sur le vase Nauplia, le garçon tient une paire de longues branches, l'homme à côté du cheval passe une main entre les rênes et le cou moite du cheval, et de l'autre ajuste un filet sur les rênes. Ainsi, le cheval aussi reçoit une reconnaissance. (Nous nous souvenons des louanges du cheval de course Pherenikos à Pindare et de Bacchylide, des statues de chevaux de course rapportées par Pausanias et dans l'Anthologie, [27] et des reliefs en marbre du IVe siècle, à Athènes et au British Museum, en lequel un cheval est en train d'être couronné.) [28] Un homme se tient devant le cheval, lui tapotant le visage et tenant une couronne et des branches. Un jeune se tient derrière le cheval tendant une branche. Je suis enclin à penser que l'homme à côté du cheval est l'entraîneur que le propriétaire est l'homme qui caresse le cheval et le jeune, son fils.

L'image comme celle-ci dans le sujet est sur un vase de style un peu plus ancien au British Museum. [29] La forme est Panathenaic, bien que les proportions soient différentes, mais cela ne peut pas avoir été un prix au Panathenaea. Un garçon, vêtu d'un chiton court, et monté sur un cheval, est suivi d'un jeune qui porte une couronne, et porte sur sa tête un trépied, le prix (pl. 95, 2) un homme se tient devant le cavalier et annonce que "le cheval de Dysniketos gagne" (le nom propre est mal orthographié). Athéna apparaît sur le devant du vase dans l'attitude prescrite, mais elle est accompagnée d'Hermès et d'une autre figure masculine (pl. 95, 1). Le prix, non pas d'huile mais un trépied, montre que les jeux auxquels il est fait référence ne sont pas les Panathenaea. L'artiste est le Swing Painter, un peintre mineur curieux, et c'est l'une de ses œuvres les moins comiques. [30]

Il n'y a pas de Panathénaïques inscrits par le Peintre d'Antimène, il y en a des non inscrits, officieux, et un vase de prix à Boulogne est d'un peintre qui lui est apparenté. [31] Les athlètes sont des lutteurs et illustrent le début du lancer connu sous le nom de cross-fesse. Il y a deux spectateurs, l'un est le juge ou l'entraîneur avec sa baguette, l'autre un spectateur appuyé sur son bâton. Les lutteurs sont de forte carrure, et l'un d'eux, comme beaucoup de lutteurs, a les cheveux rasés devant. [*] Le bouclier-dispositif, en partie repeint, est une ancre.

Nous approchons maintenant de la fin du VIe siècle, et il y a trois bons Panathénaïques du Groupe Leagros. L'Athéna sur le vase new-yorkais [32] a changé de costume et porte un chiton au lieu d'un péplos (pl. 95, 3). Le bord du bouclier n'est plus rouge, mais noir avec des points rouges. L'appareil-bouclier dans les trois Panathénaïques du Groupe Leagros est une sirène, et désormais chaque peintre a tendance à se cantonner à un seul appareil. Au verso, une de nos meilleures photos de la course hippique (pl. 95, 4). Trois jockeys, sur des chevaux puissants, passent le poste. (La tête d'un garçon est manquante, à l'exception des cheveux du front.) Ils utilisent de longs bâtons coupés au lieu du fouet habituel. Ils montent, bien sûr, sans selles ni étriers. Les éperons étaient parfois portés, mais ne sont pas représentés sur les vases panathénaïques. Les deux autres Panathénaïques du même style, l'une à Sparte, [33] l'autre à Tarente (pl. 96, 1), [34] ont été récompensées pour la course de chars, et l'artiste a choisi le moment périlleux de tourner autour du Publier. A Olympie, le poste a été tourné vingt-trois fois, et à chaque fois il y avait une chance d'échouer, comme on se souvient, par exemple, de la Elektra de Sophocle. Les roues du char sont vues de trois quarts, les corps des chevaux-traces raccourcis ou du moins diminués, les seins des chevaux de perche de trois-quarts et leurs faces frontales. La vue de trois quarts des chars tournant en rond est antérieure à celle-ci, à l'époque du groupe E, mais convient particulièrement aux images de course. Le groupe Leagros correspond à figures noires aux travaux à figures rouges des grands pionniers, Euphronios, Phintias, Euthymides, et il a été suggéré de manière plausible qu'un petit fragment d'un Panathénaïque, trouvé sur l'Acropole, à Athènes, peut être noir -figure par Euphronios. [35]

La période suivante est à figures rouges archaïques tardives : les deux grands pot-peintres de la période (par opposition aux peintres en coupe) sont le Peintre de Kléophrade, dont le nom a maintenant été prouvé être Epiktetos-Epiktetos II, 35 bis — et le Peintre de Berlin, dont le nom est encore inconnu. Tous deux ont peint des Panathénaïques à figures noires, et les plus beaux panathénaïques de l'époque, comme on pouvait s'y attendre, sont les leurs. Un troisième artiste à figures rouges qui a peint des Panathénaïques est le Peintre d'Eucharis, et en règle générale, le prix des Panathénaïques du Ve siècle peut être montré comme étant par des artistes à figures rouges, et non par une classe spéciale d'artistes à figures noires produisant des prix- vases et rien d'autre, ni encore par aucun de ces humbles peintres à figures noires actifs dans la première moitié du Ve siècle.Au IVe siècle, la même règle s'appliquait très probablement, bien qu'il n'ait pas encore été possible d'attribuer un vase de prix du IVe siècle à un peintre particulier à figures rouges.

Il y a beaucoup de Panathénaïques du Peintre de Kléophrades, outre quelques fragments, et bien d'autres sont de sa main ou de sa manière. [36] Il serait naturel de s'attendre, compte tenu du nombre de répliques nécessaires à la production des amphores panathénaïques, à ce qu'une partie du travail soit confiée à des copistes, mais cela ne semble pas avoir été courant. Deux des Panathénaïques du Kleophrades Painter sont à New York. L'un d'eux a un char au revers, l'autre une paire de pancratiastes. L'Athéna sur le char-vase (pl. 96, 2) [37] montre tout le caractère que l'on pouvait donner à la figure traditionnelle comme on pouvait s'y attendre de son rouge-

travail de figure, aucune Athénas panathénaïque ne donne une telle impression de puissance que celle du Peintre de Kléophrades. Ceci est dû en partie à l'assise de la figure et aux proportions, en partie aux formes massives, à la fois dans le corps et dans la tête. Même le lettrage est exceptionnellement audacieux. Le bouclier-dispositif est toujours un Pégase. L'aurige au revers n'est pas très bien conservé. Le deuxième vase new-yorkais [38] présente une scène du pancrace (pl. 96, 3), qui était une combinaison complète de lutte et de boxe. Un homme a donné un coup de pied à l'autre, qui attrape le pied de son adversaire, passe sa main sous sa jambe et le fait basculer en arrière. Un juge ou un entraîneur regarde, tenant la baguette fourchue de son bureau. Un troisième vase, à Munich, était un prix pour le pentathlon (pl. 96, 4). [39] L'homme du milieu se tient debout avec une jambe de face, tenant une paire de haltères [*] , des poids sautant son compagnon s'apprête à lancer le javelot le troisième chiffre est à nouveau juge. Ces athlètes puissamment bâtis sont les frères de ceux des vases à figures rouges du Peintre de Kléophrades, comme son cratère en calice à Tarquinia. [40] On remarquera que l'anatomie du milieu du corps est maintenant pleinement réalisée. Des fragments de l'Acropole donnent une bonne tête d'Athéna par cet artiste, et des parties d'un autre événement, la course à pied de longue distance. [41]

Le Peintre d'Eucharides est un artiste habile de seconde classe, et ses Panathénaïques sont solides. [42] Ses vases à Londres et à Toronto [43] étaient tous deux des prix pour la course de chevaux (pl. 96, 5-6). Les petits jockeys jouent du fouet, et l'un d'eux regarde autour de lui, comme souvent dans les tableaux anciens, bien que l'on dise que cette pratique est découragée sur les hippodromes modernes. Athena a maintenant une manche distincte. Son bouclier-dispositif dans les deux vases est un serpent.

Les Panathénaïques du Peintre de Berlin sont plus importantes. [44] Ses vases à prix appartiennent à sa dernière période, après 480 c'est comme s'il avait reçu le contrat après que le Peintre de Kléophrades eut renoncé à cette classe de travail. Nous possédons une longue série de vases de prix dont les premiers sont du Peintre de Berlin, les derniers d'un élève et disciple, également un grand artiste à figures rouges, le Peintre d'Achille. Celles-ci nous emmènent bien dans la période classique, vers 440 av. ou même plus tard. Le plus ancien des Panathénaïques du peintre berlinois provient de la collection du marquis de Northampton au château Ashby et maintenant à New York. [45] L'Athéna est plus élancée que celle du Peintre de Kléophrade, avec un visage et un cou longs (pl. 97, 1). Sur la jupe du chiton à manches, des groupes de plis verticaux massés alternent avec des espaces vides comme dans le dernier des vases à figures rouges du Peintre berlinois. Le bord du bouclier est serti de petits points rouges denses. L'appareil, comme toujours dans la série Berlin Achille, est une gorgoneion. L'autre tableau représente la course à pied de longue distance, quatre grandes figures élégantes (pl. 97, 2). Le poteau est affiché, mais ce n'est pas l'arrivée, il n'y a que le virage il y a donc espoir que le vieil homme qui pointe quatrième, mais bien en lui-même, ira de l'avant et gagnera finalement. Tandis que trois des coureurs lèvent la jambe avant, comme il est d'usage dans l'art des VIe et Ve siècles, l'un d'eux lève la jambe arrière, ce qui est rare jusqu'à la seconde moitié du Ve. [46] Rare aussi, si tôt, que le mouvement bras-jambe, comme dans la nature, soit diagonal dans les quatre figures jambe gauche et bras droit avancent ensemble, et jambe droite et bras gauche. [47] Enfin, le

les vues de trois quarts de la poitrine et du dos sont bien exécutées. Tous ces détails contribuent à l'apparence de la facilité et de la grâce.

L'Athéna des Panathénaïques à Varsovie de la collection Czartoryski au château de Goluchow [48] ne diffère que par des détails mineurs. Le revers représente une course de chevaux : des chevaux gracieux avec de petites têtes, des garçons élancés utilisant des bâtons au lieu de fouets, l'un d'eux regardant en arrière. Sur le Vatican Panathénaïque (pl. 97, 3), [49] dans lequel il y a quelques repeints, le sujet est le sprint des garçons ici encore le mouvement bras-jambe est croisé dans la plupart des figures et dans deux d'entre eux les épaules sont en vue arrière de trois quarts. L'étape suivante est illustrée par l'amphore une fois à El Merj, [50] où le sprint des hommes ressemble au sprint des garçons sur le vase du Vatican, et l'Athéna ne diffère que par sa taille et sa finesse.

Deux Panathénaïques, trouvés ensemble dans une tombe à Bologne (pls. 97, 4-5 et 98, 1-2), et maintenant au Musée là-bas, sont du Peintre d'Achille et, comme nous l'avons dit, pas avant 440. [ 51] L'Athéna (dispositif toujours un gorgoneion) est une répétition de celle de Benghazi, et le sprint des hommes est à peu près le même que là-bas, mais la main est incontestablement celle du Peintre d'Achille. L'autre vase de Bologne se rapporte à la course de fond pour les garçons, mais l'image se compose de deux groupes, non considérés comme simultanés. A gauche, deux garçons courent, l'un sprinte pour dépasser l'autre à droite, le vainqueur, tenant des branches dans ses mains, se tient de face et regarde un homme qui peut être un entraîneur, bien qu'il ne soit pas caractérisé comme tel. Un autre sprint du peintre d'Achille est sur un panathénaïque fragmentaire de la collection Robinson à Oxford, Mississippi et maintenant au Fogg Art Museum, Université Harvard. [52] Trois autres, tous fragmentaires, de la même collection, sont postérieurs, vers 430, et d'un autre artiste [53] les deux Athénas qui subsistent sont encore plus minces que chez le Peintre d'Achille, et le dessin est plus sec et plus formel. L'appareil est Nike offrant une couronne.

Le groupe Kuban, ainsi nommé d'après un vase trouvé dans cette région du sud de la Russie, nous amène à la toute fin du Ve siècle. [54] Sur un petit vase de ce groupe, au British Museum (pl. 98, 3-4), [55] l'Athéna est encore plus maigre que sur les vases Robinson, et même les coqs sont devenus décharnés. Le revers illustre un événement nouveau (dont il existe quelques autres tableaux, tous de la fin du Ve siècle et du début du IVe) : le lancer de javelot à cheval, la cible étant un bouclier fixé à un poteau. On a remarqué que, aussi divertissant que cela puisse être, ce n'était pas considéré comme une performance athlétique très sérieuse, puisque nous lisons que seulement cinq amphores ont été décernées comme premier prix. [56] Les Panathénaïques grandeur nature de ce groupe sont plus frappantes, si c'est le mot. Le vase du Kouban, à Leningrad (pl. 98, 5-6), [57] a une absurde Athéna, avec de longues jambes, une jupe droite et sur un long cou une petite tête. L'ornementation fleurie des vêtements est au plus bas du goût de la fin du Ve siècle. L'appareil est une étoile avec un petit gorgoneion au milieu. Les coqs sont maigres. Au revers, à la fin d'un combat de boxe, le boxeur déchu lève le doigt en signe de soumission. Un troisième boxeur, tenant un strigile, regarde et le juge est également présent. C'est le style insupportablement trivial qui est commun à la fin du cinquième siècle et au début du quatrième. Dans le char-vase de Londres par le même

peintre, les vêtements sont encore plus ornés, et le bord inférieur du chiton est orné d'une frise de danseuses (pl. 99, 1). [58] Un troisième vase du même peintre, également à Londres (pl. 99, 2), fut un prix du pentathlon. [59] Le potier s'est permis d'altérer la forme et a donné au corps une forme de melon qui heureusement n'a pas été imitée. Le dispositif sur l'écu est intéressant il représente les statues en bronze des Tyran-slayers, par Kritios et Nesiotes, érigées à Athènes en l'an 476. Le même dispositif se retrouve sur deux Panathénaïques de la même période que la nôtre, mais par un autre peintre, à Hildesheim (pl. 99, 3-4). [60] Il a été avancé que le choix de ce dispositif exceptionnel commémore l'expulsion d'autres tyrans, les Trente, et la restauration du régime démocratique à Athènes, à l'automne de l'an 403 les amphores auraient alors été offertes comme prix aux jeux panathénaïques d'été, 402.

Ce qui va se passer maintenant? L'Athéna et les coqs vont-ils maigrir encore ? La réponse est donnée par un vase à Berlin (pl. 100, 1-2), qui porte ou portait sa date. [61] Au quatrième siècle, c'est devenu la pratique d'inscrire les amphores panathénaïques avec le nom de l'archonte pour l'année. Comme nous le savons - par d'autres sources - les archontes pour chaque année au IVe siècle, nous pouvons dater exactement les vases. La pratique doit avoir été prescrite par une loi adoptée au début du IVe siècle. On pourrait penser que la date serait celle des Panathénées auxquelles l'amphore a été décernée, mais il n'en est pas ainsi la date est celle de la collecte de l'huile. [62] La plus ancienne amphore assez complète portant le nom de l'archonte se trouve à Oxford (pl. 99, 5) l'archonte est Asteios, 373/2 av. , mais un petit fragment à Istanbul porte le nom d'un archonte qui peut être restitué avec certitude comme Hippodamas, qui exerçait ses fonctions en 375/4. [63] Maintenant, les Panathénaïques de Berlin portaient aussi un nom d'archonte, mais malheureusement toutes les lettres sauf le sigma final sont effacées. Le style montre que le vase est antérieur à l'amphore d'Asteios, et il est indiqué qu'il n'y a de place que pour sept lettres avant le sigma, ni moins ni plus si c'est le cas, l'archonte était Philokles, de 392/1 av. [64] Le style conviendrait à une date quelque part dans ce quartier, et le costume de l'Athéna rappelle les vases d'Hildesheim. En tout cas, la figure est une réaction de l'Athéna exagérée du groupe Kouban, les proportions sont normales et la draperie unie. Et les coqs ? Ils étaient un réveil passé, et ont été abolis. Leur place au sommet des colonnes est prise par un petit dessin reproduisant souvent une statue ici une figure d'Agathos Daimon à gauche, et d'Agathe Tyché à droite. Les « symboles », comme on les appelle, changent d'année en année et peuvent être comparés, grosso modo, aux « symboles » sur les pièces de monnaie. L'image au revers du vase de Berlin représente à nouveau un lancer de javelot à cheval, mais ici les jeunes portent des casques. Le pied du vase est moderne.

Le petit fragment de 375/4 à Istanbul donne, outre le nom de l'archonte, le nom d'un potier Bakchios, [65] membre d'une famille dont on sait quelque chose (pl. 99, 6). Un autre membre était le potier Kittos dont la signature apparaît sur un Panathénaïque au British Museum (pl. 100, 3-4). [66] Il est inhabituel de ne pas porter le nom de l'archonte - il s'agissait peut-être d'un échantillon de compétition, - mais le style de l'archonte

Athéna montre qu'il n'est pas loin de l'archontat de Polyzelos, en 367/6 av. , dont plusieurs Panathénaïques ont été conservés. [67] Nous avons déjà parlé de la forme élégante, avec les innovations, désormais admises, en bouche et en pied une autre nouveauté est que les rayons traditionnels à la base ont disparu. Le costume d'Athéna de Kittos est très sobre, avec des plis simples le casque et l'écusson sont plus fantaisistes. L'appareil est une étoile, et les colonnes sont surmontées de figures de Triptolème. L'inscription, pour la première fois, est écrite Kionedon , les lettres horizontales au lieu de longitudinalement. Au revers, pancrace l'un des jeunes a la tête de l'autre en chancellerie. Le dessin est accompli, élégant à l'excès : un style plus inadapté à un tableau de ce qui fut un brouillon légèrement réglé ne se conçoit pas facilement. Dans les Panathénaïques de Londres sous le nom de l'archonte Polyzelos, 367/6 av. (pl. 101, 1–2), [68] la déesse ressemble à l'Athéna de Kittos, et le bouclier est le même—dispositif d'une étoile, points blancs clairsemés sur le bord. La disposition de la scène de lutte au verso ressemble beaucoup à celle du vase Kittos, et les deux pourraient revenir à une esquisse d'un artiste, le style, cependant, est aussi différent que possible. Il n'y a pas d'élégance ici, les lutteurs sont petits, lourds et sans prétention.

Entre 359 et 348 av. , un changement a été apporté à l'Athéna panathénaïque, on ne sait pas pourquoi, et une nouvelle série commence. [69] La déesse fait maintenant face à droite au lieu de gauche. L'intérieur du bouclier est maintenant montré au lieu de l'extérieur, et nous sommes privés en conséquence du bouclier-dispositif. Un bon exemple de la nouvelle Athéna, bien que pas l'un des premiers, se trouve sur le Panathénaïque à Harvard (pl. 101, 3-4) qui porte le nom de l'archonte Theiophrastos, 340/339 av. . [70] La jupe est plus longue, l'égide se réduit à un simple cordon croisé avec un petit gorgoneion (ici délavé) au milieu, et le vêtement s'accroche aux seins ainsi qu'au reste de la silhouette. Une écharpe à queue d'aronde est portée sur les épaules : ce n'est pas une nouveauté, comme cela apparaît sur un Panathénaïque à Eleusis de l'an 363/2 av. [71] Les queues d'aronde se font écho dans les bords inférieurs du survêtement au-dessus des genoux et aux chevilles dans un train rudimentaire. Les bords sont soulignés par d'épaisses bordures blanches. Les queues d'aronde ne correspondent vraiment à rien d'archaïque, mais elles deviennent une caractéristique des travaux archaïques au début du IVe siècle et le restent tout au long de l'Antiquité. Est-ce un hasard si cette Athéna rappelle les assiettes de mode du début du XXe siècle ? Ou peut-être un designer parisien à bout de nerfs, tournant désespérément les pages d'un dictionnaire de l'art à la recherche d'une idée nouvelle et hideuse, n'est-il pas tombé sur une gravure sur bois d'une amphore panathénaïque du IVe siècle et s'est-il soudain réchauffé à la vue de l'antiquité à son pire ?

Cette Athéna était stéréotypée et s'est répétée sur tous les Panathénaïques dès l'introduction du virage à droite. Dès lors, les revers varièrent considérablement dans le style, mais l'avers était dessiné au motif.

Le revers du vase Harvard présente une représentation très inhabituelle (pl. 101, 4). Deux boxeurs sont vus, ne se battant pas, mais recevant des instructions d'un officiel avant le match (plutôt, je suppose, que d'être avertis pour avoir enfreint les règles). Sur la gauche est une figure féminine appuyée sur un pilier, regardant vers les athlètes, avec elle

visage en vue de trois quarts. L'himation est dessiné étroitement autour du corps entier et, comme souvent au IVe siècle, couvre le menton et la bouche. Une inscription nous informe qu'il s'agit d'Olympias, la personnification de la fête athlétique d'Olympie. Il est surprenant de trouver Olympias représenté sur un prix décerné lors d'une autre réunion sportive, les Panathenaea. Cela ne peut que signifier que le vainqueur du concours de boxe aux Panathenaea a de bonnes chances de remporter le concours encore plus important à Olympie deux ans plus tard Olympias, pour ainsi dire, a l'œil sur la paire. Des parallèles modernes se produiront, et nous pensons aux odes de Pindare, dans lesquelles le poète s'arrange souvent, comme on l'a dit, pour féliciter un athlète d'une victoire olympique qu'il aurait pu remporter. [72] Dans sa dixième ode à Nemean, il parle en fait d'une victoire aux Panathenaea comme étant un "prélude" à une victoire à Olympie. [73] A la présence d'Olympias au revers du vase Harvard répond peut-être la présence de Zeus, en l'honneur duquel les Jeux Olympiques ont eu lieu, comme symbole sur l'avers : sur la colonne de gauche, une figure d'Athéna sur le colonne de droite, Zeus, sceptre, tenant Nike à la main. Les personnages sont grands, avec de petites têtes : ce sont déjà les proportions dites lysippées de la fin du IVe siècle. Il est aussi caractéristique de cette époque que trois des quatre personnages soient devant le spectateur.

L'année suivante dont les amphores panathénaïques ont survécu est l'archontat de Pythodelos, 336/5, quatre ans plus tard que le vase de Harvard. Sur une Panathénaïque portant ce nom au British Museum [74] l'Athéna est la même (pl. 102, 1), mais les symboles sont modifiés : la petite figure d'Athéna sur la colonne de gauche tient un aphlaston — ornement de poupe d'un navire — sur lequel un hibou est perché, l'autre symbole est Triptolemos assis dans sa voiture ailée, avec un « bakchos » à côté de lui — le fagot de branches porté par les initiés à Eleusis. [75] Le revers présente à nouveau une paire de boxers, mais en action (pl. 102, 2). A gauche, un troisième boxeur, peut-être le vainqueur de l'autre demi-finale, regarde à droite, une figure féminine, comme dans le vase de Harvard : Nike, vêtue de chiton blanc et manteau sombre, tient une palme. Les boxeurs ont de petites têtes de balle, des membres épais et des corps lourds et grossiers avec une taille épaisse, c'est un nouvel idéal. Autre nouveauté, les boxeurs portent le nouveau gant lourd, tandis que ceux de l'amphore de Theiophrastos portent encore l'ancien couvre-main léger constitué d'un simple string doux. Le nouveau gant a dû être introduit aux Panathenaea entre 339 et 336 aux Panathenaea, et à peu près en même temps à tous les grands rendez-vous sportifs, dont l'Olympia. [76] Le nouveau gant terrible, et le type physique changé des boxeurs, sont tous deux symptomatiques d'une certaine tendance dans la pensée sportive du temps où le vieux Platon, on s'en souvient, avait privilégié le gant lourd pour les jeunes hommes. Sur le col du vase, une couronne d'olivier se substitue à l'ornement traditionnel. Il n'y a qu'un autre Panathénaïque avec une couronne d'olivier [77] l'innovation n'a pas trouvé grâce. Une autre expérience infructueuse fut faite la même année. Sur un second vase au nom de Pythodelos à Londres (pl. 102, 3), [78] et un autre à Munich (pl. 102, 4), [79] la partie supérieure de l'Athéna est la même que d'habitude, mais les pieds sont rapprochés, et l'effet d'une jupe entravée est obtenu. Au revers (pl. 103, 2) la course en armure, quatre athlètes pesants du même goût que

les boxeurs brutaux. Dans l'amphore de l'an de l'archonte Nicéte, 332/1, au British Museum (pl. 103, 1 et 3), [80] l'Athéna, bien que du type habituel, est un peu plus simple que l'artiste a rognée la traîne aux chevilles et l'extrémité saillante à la cuisse. Dans le pancrace du revers, un homme a de nouveau la tête de son adversaire en chancellerie il l'attrape dans le creux de son bras et la martèle. L'arbitre est prêt à intervenir si nécessaire, et il y a un troisième athlète. Il regarde hors du tableau, et toute la composition a cette tendance frontale dont nous avons parlé. [81] Un peu plus tard se trouve le Panathénaïque au British Museum de l'année de l'archonte Euthykritos, 328/7 (pls.103, 4 et 104, 1) : [82] il n'est pas très bien conservé, mais mérite un coup d'œil car il montre que même à cette époque tardive le sprinter pouvait encore être représenté, comme aux premiers temps, avec la jambe gauche et le bras gauche tous deux avancés. Les quatre coureurs, cependant, posent le pied avant au sol et lèvent la jambe arrière. Ce schéma a enfin chassé le plus violent dans lequel la jambe avant est levée. Sur un Panathénaïque à Leningrad, le pied arrière est à nouveau levé, mais le mouvement bras-jambe est en diagonale. [83] Le nom de l'archonte est perdu, mais le style ressemble tellement à celui d'un Panathénaïque qui porte le nom d'archonte Neaichmos que la date devrait être la même, 320/319 av.

Le nom du dernier archonte à apparaître, sur un petit fragment d'un Panathénaïque existant, est Polemon, 312/311. [84] Combien de temps la pratique a persisté n'est pas établie Les panathénaïques hellénistiques portent les noms d'autres magistrats mineurs, les tamias, les agonothètes, dont les dates sont rarement connues. [85] L'inscription officielle ville Aqhnhqenaqlwn était encore utilisé au IIe siècle av. Un Panathénaïque du IIe siècle à Berlin (pl. 104, 2-3), bien que non inscrit, était sans aucun doute un prix aux Panathénées. [86] Les Panathénaïques du IVe siècle, quelle que soit la manière dont on peut juger du style du dessin, sont de belles pièces de poterie, habilement façonnées, techniquement saines, avec une couleur et une surface fines à l'époque hellénistique où la technique s'est effondrée. Dans l'amphore berlinoise on reconnaît la forme ancienne, mais caricaturale : l'Athéna traditionnelle, mais avilie et garnie d'un casque corinthien baroque à la place de l'Attique. Des chevaux, c'était bien de ne rien dire. La figure rouge était éteinte depuis longtemps : c'est la fin de la figure noire. Nous avons suivi son histoire, dans l'amphore panathénaïque, depuis les jours de Peisistratos jusqu'aux jours de Kleisthène, de Thémistocle, de Kimon, de Périclès, d'Alcibiade, de Kallistratos, de Démosthène, de Lacharès, de Chrémonide, d'Eurykléide, de Kephisodoros. En revenant sur la distance que nous avons parcourue dans les chapitres précédents, nous voyons l'âge de Kleisthène, au-delà les âges de Peisistratos et de Solon, au-delà de ceux du septième siècle, et au-delà, des âges dans lesquels bien que presque tout soit brumeux cette petite parcelle de le terrain est dégagé.


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